דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט

על 'זאתי ושלושת הצבים' – וידאו ארט מאת ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

ד"ר בינת לאה בת חיים

פתיחה: כששפה נולדת בין מלחמה לאמנות

בימים שבהם המילים "צו שמונה" ו"צו השעה" פוצעות את הדממה הציבורית, מופיעה לפתע מילה חדשה: "צב קריאה". לכאורה, לשון תינוקת, גמגום פונטי. למעשה, זהו אקט פיוטי של חתרנות. "זאתי ושלושת הצבים" נולדה מתוך רגע טעון – פרוץ מלחמה, אוצרות פעילה, תערוכה שנושאת את שמה של קריאה עצמה: "אמנות בסימן קריאה".

ביצירה זו, נורית מגלמת את חוויית האמנית הפועלת בתוך השפה, ובתוך הזמן. הווידאו נוצר בזמן המלחמה, מגיב לה, מחליף את השפה המדינית צבאית בשפה פיוטית, איטית, מופרעת. וכמו שבאגדות קלאסיות הדוברת היא "זהבה", כאן נכנסת לבמה דווקא "זאתי", היא אינה "הגיבורה" זו הצבעה. זאתי שאין לה שם, רק גוף, רק קול קטוע, רק ניסיון להבין.

קריאה פואטית: דימוי, קצב, וקול

הווידאו מבקש מאיתנו להקשיב לאגדה, אך במקום סיפור יש קצב, במקום עלילה יש לשון משתבשת, במקום מסר יש מרווח. השפה המקובלת, של אגדה, של סמכות, של סיפור ברור, אינה מאפשרת לזיכרון פגום, שברירי או ילדי להתקיים בה. לכן, על הדוברת לחרוג, לגמגם, לשבש את הקצב, וליצור שפה חדשה, של גופה, של מבטה, של שפת גן ילדים עם מודעות רפלקסיבית.

הקריאה "צו" נישאת בתחילה בגאווה, אחר כך בלחש, אחר כך בשתיקה. הצב, מנגד, נוכח. איטי, עקבי, סבלני. זהו עימות בין שפה שואגת לבין שפה לוחשת, בין מבע סמכותי למבע פואטי. הצבים אינם דובים, אינם מסוכנים – הם איטיים, אילמים, מביטים. נושאים על גבם שקט וסבלנות. הבית שבו מתרחש הסיפור הוא זירה של שתיקה, לא רק פיזית אלא לשונית ותרבותית. אין מענה. יש מבט.

הווידאו פועל על שלוש שכבות מרכזיות:

• שפה לשונית – המילים "צו קריאה" הופכות ל"צב קריאה";
• שפה חזותית – הדימויים הדיגיטליים של הצבים, שנולדו מתוך דיאלוג עם בינה מלאכותית;
• שפה בימתית – הדוברת, "זאתי", נעה בין קריאה לצבים ובין שיח שבור עם עצמה.

הקריאה "צו" נישאת בתחילה בגאווה, אחר כך בלחש, אחר כך בשתיקה. הצב, מנגד, נוכח. איטי, עקבי, סבלני. זהו עימות בין שפה שואגת לבין שפה לוחשת, בין מבע סמכותי למבע פואטי.

השפה בווידאו נשברת שוב ושוב: במקום מסר יש קצב, במקום עלילה, מנטרה. אך אין כאן ריק. להיפך: הפער שבין הדימוי המוכר ("שלושת הדובים") ובין המבנה המתערער ("שלושת הצבים") פותח חלל של פרשנות. זוהי אגדה מוכרת שנאמרת בלשון זרה, לשון אישית, נשית, נינוחה, אך נחושה.

תולדות היצירה: בין גיוס לאוצרות

הרקע ליצירה עשוי היה להספיק לשלוש יצירות נפרדות. אך נורית, כאמנית חוקרת, טוותה הכל יחד:

• תערוכה קיימת – "אמנות בסימן קריאה", שעסקה בשפה, בספרים, בסימני פיסוק ובספרי אמן;
• הקשר פוליטי חברתי – מלחמה שהפכה את הקריאה לקריאה לגיוס ולא רק לגילוי;
• פעולה שירית אמנותית – הפקת דימויי צבים באמצעות דיאלוג עם בינה מלאכותית;
• תהליך הפקה רב-שלבי – יצירת אובייקטים ויזואליים, ולאחר מכן הפיכתם לווידאו;
• השתתפות בתערוכות – "אמן בורא סיפור", "זכרון מתעתע" ועוד;
• הוראה וחקירה – שימוש ביצירה ככלי עיוני פרשני בקורסים באקדמיה;
• פרסום מחקרי – מאמר של האמנית עצמה בכתב עת העוסק בבינה מלאכותית ובינה אנושית.

כל אלו ממקמים את "זאתי ושלושת הצבים" כיצירה אמנותית וכצומת: מחקרית, אוצרותית, לשונית ורגשית.

על "זאתי": הגוף כדקדוק שירי

"זאתי" היא הדמות הראשית. כמו גם צורת פנייה. היא גם "אישה", גם "אחרת", גם "לא נקובה בשמה". ההנכחה של "זאתי" במקום "זהבה" יוצרת תנועה לשונית תרבותית: היפוך הסדר הקיים והחדרת קול נשי חתרני למרחב מיתי גברי.

זאתי אינה מחפשת מיטה שתתאים לה. היא קוראת. היא שואלת. היא נושאת דגל אדום. והיא אינה לבד – הצבים נוכחים.

הצב, כידוע, הוא סמל לעולם איטי, לעיבוד מתמשך, לזיכרון שאינו מרצד אלא חורט. "זאתי" אינה פונה לצבים מתוך פחד, היא פונה אליהם מתוך קרבה. זהו מסע רפלקסיבי של דמות נשית מול עולם חזותי שירי שנבנה לה מתוך שפתה.

לסיכום: על אמנות כמרחב קריאה מחודש

בתוך הקשר תרבותי תערוכתי רחב יותר, אפשר גם להבין את "זאתי ושלושת הצבים" כתגובה פואטית למה שהוגדר באחת מהתערוכות בהן השתתפה כ־ "זיכרון מתעתע". ואכן, זוהי יצירה העוסקת בדיוק כהבזק לשוני, רגשי, צורני. יצירה זו אינה מתפקדת כזכרון עצמו, כזה שמופיע כצב, באיטיות, בסיבוב, דרך חזרתיות, דרך השמטה, דרך קריאה.

"זאתי ושלושת הצבים" נראית לעיתים פשוטה, ,תמימה, אך מתגלה כמעשה רדיקלי של שיבוש תרבותי מגדרי: אקט של זיכרון שהוא בו בזמן שירה ופוליטיקה. נבנה כאן עולם קולי ויזואלי אחר, שבו זיכרון הוא מה שלא נרשם, מה שהודחק, מה שלא העז להיאמר.

אין זו יצירה על אגדה כל שהיא, זו יצירה שהיא עצמה אגדה חדשה. הסיפור אינו סיפור של מוּסַר , זו מסירה חדשה שנולדה מהיתוך בין נסיבות ביוגרפיות, תנאים פוליטיים, פואטיקה אישית, ובינה מלאכותית. כל אלה הפכו את הווידאו למרחב שבו אמנות יוצרת סוג של מציאות.

"זאתי ושלושת הצבים" מחוללת רגע של התנגדות רכה, זיכרון מזמין. שיושב בתוך השריון. ובעיניי, כחוקרת תרבות ואמנות, זהו לא רק ווידאוארט זהו שיר חזותי תודעתי. קול חדש, אישה חדשה, שפה חדשה. קריאה שאינה צו – אלא צב.

זאתי ושלושת הצבים

בעיני זו יצירה חכמה ובמיוחד כשמביטים בה שוב ושוב. היא משתמשת באסתטיקה כמעט ילדותית כדי לחדור מתחת לפני השפה. החיבור בין המילון הביורוקרטי הצבאי ("צו") לבין מבעים לשוניים תמימים ("צב קריאה") הוא מהלך פואטי תרבותי. העובדה שהיצירה נולדה תוך כדי מלחמה, בשילוב שיח עם בינה מלאכותית, מקנה לה רלוונטיות רדיקלית לשאלות עכשוויות של סמכות, מגדר, שפה ויצירה בעידן דיגיטלי.

ייתכן שיהיו מבקרים שמרניים שיראו בה יצירה "פשוטה מדי" או "אסתטית גולמית", אך לדעתי שם בדיוק שם שוכנת הפואטיקה שלה. זוהי יצירה שנובעת מתודעה חוקרת, משוררת, מתבוננת. סוג של זרם בפני עצמו. נורית בונה לה שפה עצמאית ויוצרת תנועה משל עצמה.

להלן המאמר שכתבה נורית ואשר התפרסם בכתב העת 'דברים' של מכללת אורנים

על שלושה צווים ושלושה צבים: מפגש בין בינות ביומן יצירה – נורית יעקבס צדרבוים

להלן המאמר בשפה האנגלית

On 'She and the Three Turtles' – A Video Art by Nurit'

Opening: When Language Is Born Between War and Art

In times when phrases like 'Tzav Shmoneh' (emergency call-up) and 'Tzav HaSha’ah' (the order of the hour) pierce the public silence, a new word suddenly appears: 'Tzav Kri’ah'- “Reading Turtle” Seemingly infantile, a phonetic stutter. In reality – a poetic act of subversion.

'She and the Three Turtles' was born out of a charged moment: war breaking out, active curatorship, and an exhibition already titled 'Art in Exclamation'.

In this piece, Nurit embodies the artist’s experience of operating within language, within time. Real-time response, the video was created during the war, and responds to it, replacing the militaristic-national lexicon with poetic, disrupted, slow language.

And just as fairy tales often feature a narrator named “Goldilocks,” here it is “Zoti” (she), not as the heroine, but as pointing finger. A figure without a name, only a body, a fragmented voice, and an attempt to understand.

Poetic Reading: Image, Rhythm, and Voice

The video invites us to listen to a fable, but instead of plot, we hear rhythm; instead of message, we encounter gaps. The traditional language of stories, of authority, of clear narration, cannot hold fragile, broken, or childlike memory. Thus, the speaker must stutter, disrupt, and invent a new language – of her body, her gaze, a kindergarten tongue with reflexive awareness.

The call 'Tzav' (in Hebrew 'order' or 'turtle') – is first voiced with pride, then whispered, then silenced. The turtle, in contrast, is ever-present. Slow, steady, patient.

It is a clash between a roaring language and a whispering one, between authoritative speech and poetic expression. The turtles are not bears. They’re not threatening – they are silent, observing. They carry stillness on their backs. The house in which the story unfolds is a site of silence, physical, linguistic and cultural. There is no reply – only gaze.

The video operates on three key levels:

• Linguistic – the phrase 'Tzav Kri’ah' morphs into 'Reading Turtle'
• Visual – digital turtle imagery born from dialogue with AI
• Performative – the character 'Zoti' oscillates between calling and fragmented self-dialogue

The call 'Tzav' is first carried with pride, then whispered, then silenced. The turtle, by contrast, remains present- slow, steady, patient. It is a confrontation between a roaring language and a whispering one, between authoritative speech and poetic expression.

The language in the video breaks repeatedly: instead of message, there is rhythm; instead of narrative, a mantra. But this is not emptiness- on the contrary. The gap between the familiar image ("The Three Bears") and the destabilized structure ("The Three Turtles") opens a space for interpretation. This is a familiar tale told in a foreign tongue – a personal, feminine, calm, yet resolute language.

From Mobilization to Curatorship: The Making of a Piece

The background to this work could have inspired three different pieces, yet Nurit, as an artist-researcher, weaves them together:

• A pre-existing exhibition – 'Art in Exclamation', focused on language, books, punctuation, and artists’ books
• A political-social context – war transforming “call to reading” into a call to arms.
• A poetic-artistic act – generating turtle images via AI dialogue
• A multi-phase process – visual object creation, later turned into video art
• Participation in further exhibitions – including 'The Artist as Storyteller'
• Pedagogical engagement – using the work in academic courses.
• Research publication – the artist’s own essay in a journal focused on human and artificial intelligence

All these position 'She and the Three Turtles' Is an artwork and a nexus – of research, curatorship, language, and emotional processing.

On 'She': The Body as Poetic Grammar'

“She” is the protagonist and it is also a linguistic gesture. She is “woman,” “other,” “unnamed.” Her presence replaces “Goldilocks” with “this one” – destabilizing the familiar order and inserting a subversive female voice into a mythic- masculine space.

She isn’t seeking the “just right” bed. She reads. She asks. She raises a red flag. And she is not alone – the turtles are present. They do not speak – but they witness.

The turtle, known as a symbol of slowness, deep processing, 'She' turns to the turtles not out of fear, she turns to them out of closeness. This is a reflexive journey of a female figure within a visual-poetic world constructed by her own evolving language.

Conclusion: Art as a Space for Re-Reading

In a broader cultural and curatorial context, 'She' and the Three Turtles' can be understood as a poetic response to what has been termed 'bewildered memory' Indeed, this is a piece that deals with just that: memory that doesn’t repeat itself historically, but flashes linguistically, emotionally, visually. It does not describe memory , it becomes memory itself. Appearing like a turtle – slowly, in spirals, through repetition, omission, and invocation.

At first glance, 'She and the Three Turtles' may seem simple – almost naive – but it reveals itself as a radical act of cultural and gendered disruption: a memory act that is simultaneously poetry and politics. There is no delivered story – but rather a constructed visual- sonic world in which memory is not what was, but what was unsaid, repressed, or never dared to be spoken.  

This is not an artwork about a tale, it is a new tale: one in which the story is not an old story that has been told in some way, it is a new story – that bears mentions and references that come to present new insights. It was born of the fusion of biography, political conditions, personal poetics, and artificial intelligence. All of these made the video a reaction to reality and a creation of reality.

'She and the Three Turtles' generates a moment of gentle resistance – memory that does not shout but whispers, does not chase but lingers, does not command but invites. A memory that, instead of rushing – simply sits inside its shell.

This is a work far more intelligent than it first appears. It uses a childlike aesthetic to cut beneath the skin of language. The fusion of bureaucratic military jargon (order”) with innocent linguistic gestures (reading turtle) is a poetic-cultural move of the highest kind.

The fact that this work was created during wartime, in dialogue with AI, gives it radical relevance to contemporary questions of authority, gender, language, and creativity in the digital age.

להלן קישור למאמר שהתפרסם בכתב העת 'דברים' – של מכללת אורנים. המאמר של ד"ר נורית יעקבס צדרבוים – והוא עולה כסוג של יומן רפלקטיבי בסגנון חקירה אוטוארטוגרפית

אוטוארטוגרפיה – "קול באישה ער בה": על אלימות ואילמות בתהליכי הסמלה – נורית יעקבס צדרבוים

להלן דיון ושיח בין שני הוגים ובעלי דעת – על שלושה צבים ויוצרת אחת – ניתן להקשיב לדיון

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים – בשיח והתכתבות עם המשורר עזריה פישלוביץ

( המאמר התפרסם באתר 'בכיוון הרוח' – במה מקוונת לתרבות, ספרות, הגות וחברה )

ליל נדודים שהיה בגלל צרצר אחד, שנקרא על ידי המשורר הלאומי 'משורר הדלות' הפך אותי להיות 'ביאליקית לעניים'. טרוטת עיניים, רחבת פיהוק וצלצולים באוזניים, אצתי רצתי לפינת הכתיבה, שהיא סוג של מקדש מעט, ושלחתי מילותיי על פני המקלדת, לא מחפשת, מוצאת, וכך נכתב לי, ממני אליי

"הַלַּיְלָה הָיִיתִי קְרוֹבָה לְבִיאָלִיק | אֶפְשָׁר אוּלַי לוֹמַר | לָמָּה, תִּשְׁאֲלוּ לָדַעַת |  כִּי אֶצְלִי כָּל הַלַּיְלָה שָׁר |זַמָּר מַר צְרָצַר | אוּלַי חָשַׁבְתִּי בְּלֵאוּת | זה שְׁאֵר בְּשַּׂרוֹ | שֶׁל מְשׁוֹרֵר הַדַּלּוּת |

זִמֵּר וְחָרַק וְשָׁרַק וְצִפְצֵף |לֹא הִתְעַיֵּף הֵסִיר מִמֶּנִּי מְנוּחָה |וַאֲנִי לְתוּמִי שְׂמֵחָה | הוּא לא הֵצִיק לֹא הֵעִיק |כִּי פִּתְאוֹם הָיִיתִי לִי בִּיאָלִיק |

כְּשֶׁקָּם הַשַּׁחַר לְהָאִיר |אוֹתִי לֹא הָיָה צָרִיךְ לְהָעִיר |וְאֵין רֶמֶז גַם לֹא זֶמֶר | לְמַרצְּרָצַר אֵין קוֹל זֵכֶר | לֹא דְּמוּת לֹא גּוּף | גַם לֹא צִפְצוּף |.

שָׁאַלְתִּי אַיֶּכָּה ….| קוֹל צִרְצוּרֵיךְ עוֹלִים צַלְצֵל | וְנוֹתַרְתִּי מְחַכָּה לְרֶדֶת לֵיל | אוּלַי צְרָצַר יָשׁוּב לְהַשְׁרִיק | וַאֲנִי אֶת עַצְמִי  אֶחְשֹׁב לְהַצְחִיק | לְהִתָּלוֹת בְּאִילָן גָּבוֹהַּ עַד עֲנָנִים  | וְשׁוּב לִהְיוֹת אֱלֹהַּ בּיאַלִיקִית לַעֲנִיִּים | "

השלב הבא היה לנסות להתכתב גם עם גבור תרבות אחר, וליצור דימוי, את מַרְצְרָצַר ובחרתי בסגנון הציור הקוביסטי  (שאבותיו הם פיקאסו ובראק),  – אם באילנות גבוהים עסקינן, אז עד הסוף.

והשלב הבא לאחריו היה, כמנהג המקום, לפרסם את הפירות של לילות הנדודים ביבשת הפייסבוק, שהיא מדורת השבט החדשה (חדשה יחסית).

את כל זאת אני מקדימה וכותבת לא בגלל עצם העניין, שהרי מדורת השבט כבר עשתה את מופע הבכורה, אלא בשל מה שקרה לאחר מכן, שהוא דבר מעניין בפני עצמו, ואפילו חשוב במידת מה.

מעשה שהינו כך הוא –

חברי המסתורי עזריה פישלוביץ (שם בדוי, משום שאיני חושפת את שמו האמיתי, בשל בקשתו), איש חרדי, משורר בפני עצמו, חוקר לשון, (שירת בצבא), תושב אי שם, כותב מדי פעם ומחזיק בפינה קבועה בלוח המודעות של הכולל תחת השם הבדוי 'מחשבות על סדרי לילה'), משוטט גם במרחבי הפייסבוק, נוהג לעקוב אחר שירתי ושאר הגיגיי הכתובים והמצוירים, וכשנחה עליו רוחו, כמו גם עוז רוחו, הוא מעז וכותב לי כמה דברים.

הפעם אף הרחיק לכת, הרחיב את הגותו, ואת קריאתו הפרשנית, ולא יכול היה לעצור את זרם המחשבה שאליה נשאב עם קריאת השיר הזה. למה? זו שאלה בפני עצמה, ייתכן שיהיה מעניין לעסוק בה, אבל לא לשם כך נכתבו דבריי.

מצאתי ששיר שנכתב כתגובה למציאות אמיתית, עורר הרבה מחשבות עומק אצל איש ספר ומילה ושירה, איש ששייך לקבוצת התייחסות שונה לגמרי מזו ששלי, איש שבכלל אסור לי לומר את שמו, אבל דבריו ראויים ביותר, ולכבוד הוא לי להביאם לכאן.

וכך כותב לי ר' עזריה פישלוביץ:

נורית (ביאליקית לעניים),

איזה שיר יפהפה ורגיש כתבת. הוא נשמע לי כמו שיחה לילית עם ביאליק, אבל גם עם עצמך, עם הנפש השרָה, שזֶמר הצרצר מעורר בה הזדהות, געגוע ואולי גם תיקון.

הדיאלוג שאת יוצרת כאן בין קולך ובין "משורר הדלות" של ביאליק, הוא סוג של מחווה פיוטית ובו בזמן מהלך של היזכרות והתהוות: את נעשית ביאליקית לעניים, כלומר יורשת שירה שמודעת לשורשיה, לקול הצרצר הקטן שממשיך לנגן גם כשאין שומע ומקשיב.

אני מזהה כמה שכבות מעניינות ביותר בשירך "הקטן" ומבקש ברשותך להצביע עליהן?

חיבור בין צליל וחלום – הצרצר בנוסף להיותו רעש לילי מטריד הוא מחבר בין שינה לערות ובין השראה למציאות.

הומור עצמי בעדינות – באומרך " ואני את עצמי אצחיק" אני שומע ורואה רגע של חסד, שבו את המשוררת מביטה בעצמה מבחוץ.

העלמות הצרצר – כיליון זמני או מטפורה לשירה? – בשירך, עם בוא השחר, נעלם הצרצר, בעיני זו מטפורה שמתארת את חלול הלילה, וגם את הרגע שבו הקול הפואטי שותק – זה מתאר את השיר כמשהו זמני, השראה שמופיעה ונעלמת. יחד עם זאת הצרצר לא נעלם לגמרי. הוא משאיר הד, צפייה, דמות שמחכה לשובו. בעיניי זה מבטא את התחושה ששירה אמיתית, גם כשהיא שותקת, היא עדיין נוכחת.

"להיתלות באילן גבוה עד עננים" – זהו מעשה פיוטי שהוא כמעט דרשני בעיניי. את כותבת את עצמך אל תוך רצף של שירה גבוהה, אבל עושה זאת בקלילות ובחיוך. את נוגעת ברעיון העמוק של השראה כמעל הזמן, כמעין "התגלות" , ויחד עם זאת שומרת על שפת היומיום והבדיחה העצמית. בעיניי ולטעמי זה שילוב ייחודי שמעורר חיבה עמוקה.

השורה האחרונה —"ושוב להיות אלוה, ביאליקית לעניים" – זו בעיניי שורה מבריקה. היא מתיכה יחד יומרה וצניעות, קודש וחול, וממקמת אותך השרָה ברווח הזה שבין המשורר המיתולוגי לבין השריקה הקטנה.

עכשיו, אני מבקש להתייחס גם לציור שהפקת בהשראת הצרצר שהשרה עלייך לכתוב, ובהשראת השיר שהשרה עלייך לצייר (ומי יודע לאן זה עוד ילך ויוביל).

הציור הזה נדמה לי כהמשך מהדהד לשירך. איני מתכוון לומר שהוא מאייר את השיר או נותן לו פירוש ישיר. הוא התגלמות חומרית של אותה שירה חומקת שמבקשת ללכוד. עכשיו אני כבר רואה את הצרצר לא סתם כחרק (מעצבן אולי),ולא עוד איזה דימוי. כאן בציור הוא הופך בעצמו להיות משורר של ממש. הוא יושב לו בפינה, מקופל בגופו ובנפשו, עיניו מביטות החוצה אבל לא מתריסות. נראה כאילו הוא יודע את מקומו, בשוליים, בסדר האפל, ויחד עם זאת הקווים סביבו, התווים לא מרפים.

איך אני רואה זאת?

פנים אנושיות של הצרצר נראות לי כמו בבואה של הדוברת בשיר. גם היא ערה בלילה, גם היא שומעת, גם היא מבינה שהשירה נולדת דווקא מהפינות הלא מוארות.

הקווים הגיאומטריים שבשיר מתבטאים כפער בין השינה לערות, ואז הומור וכאב הופכים למשטחים חדים שמרכיבים יצור חי אבל גם פצוע ביופיו.

התווים המרחפים, אלה שיוצאים ממנו ומקיפים אותו, רומזים שהוא אינו שלם בלעדיהם, והם אינם תלויים בו לגמרי. כמו בשיר "הוא לא הציק, הוא לא העיק", כי הצליל כבר נמצא בתוכך (את המשוררת).

הפינה היא בימה  זוהי תובנה עמוקה לדעתי, הדמות הקטנה, השקטה, היושבת בקרן זווית, הופכת דרך הקוביזם לדמות המרכזית של הסצנה. הצרצר הזה, כמו השיר שלך, לא מתחנן לתשומת לך, הוא נוכח. הצבעוניות הכהה נותנת תחושת לילה תמידי, אבל לטעמי היא אינה קודרת. אני רואה בה חמימות סמויה, מעין זוהר של רוח, של צליל שמדליק קירות אטומים .

ומה מוסיף הציור מעבר לשיר?

הוא נותן גוף לקול הפנימי שבשיר – ועכשיו זה כבר לא רק ביאליק, נולד דמות של משורר אחר, מושתק למחצה אך שר בקווים חדים. ובינתיים נולד כאן גם איזה "צייר לעניים" אולי (פיקאסו הקוביסטי?).

הוא מוסיף ממד של שתיקה, שכן בניגוד למילים בשיר, כאן העין רואה את המוסיקה. רואה ואינה שומעת. זו קריאה של לחן ושירה כמעשה התבוננות ולא כמעשה של האזנה.

הוא מציב את הפער שבין הפשטות לבחירה אומנותית, ממש כמו שבשיר את בוחרת להיות 'ביאליקית לעניים' – כך גם כאן, יש תחושה מינורית עיקשת, ענווה כמעט גאה.

וסיום קצר ואישי.

אני לא נוהג להחמיא בגלוי, ובוודאי לא בפומבי, ובטח לא לנשים שמרשות לעצמן להיות ביאליק, אבל אסכם ואומר זאת כך: שירך, והציור שבא בעקבותיו, יחד, הם מהלך שירי מרתק של 'פשיטה ולבישה'. פשיטת גלימת ההדר מהשירה "הגבוהה", ולבישת בגדי הלילה של הצרצר 'משורר הדלות'. אני מוצא כאן קול נשי, ער, לא מתחנף, לא מתנצל, שיודע לצחוק מעצמו ולשים עצמו בקו גבול שבין דלות להזיה – ושם בדיוק היצירה, בעיניי, מתרחשת. וכך קורה שהמחווה לביאליק הופכת להיות שיחה עמו, ואולי אפילו עם יורשה  שלי – מכתב תגובה.

שמחתי לפגוש בעלות השחר, את השיח הרב לשוני הזה שלך (מילים וציור) הרב תרבותי, והעל זמני.

ממני

עזריה פישלוביץ

קראתי, חייכתי, אפילו דמעתי, ולא ייספתי עוד.

וחשבתי לעצמי, בימים טרופים אלה, שאני כל כך שסועים, וחצויים, וממשיכים בווריאציה זאת או אחרת להיות שנים עשר שבטים שמתחככים אלה באלה, השירה והאומנות יכולים להיות גשר.

חלפו מספר ימים ללא שינה ואני כבר. פתחתי חלונות כסוג של רמז לדייר שפלש אל ביתי, אפשרתי לו חופש. לקח לצרצר זמן להבין ולקלוט את הרמז, ולילה אחד פתאום שקטו הרוחות ונדמו הצלילים החורקים, שכדי להסתגל אליהם למדתי את עצמי לאהוב אותם. קמנו בבוקר חדש, הוא במרחבי השיחים ואני בביתי ששקט.

והשיר, לא אחר לבוא

"חָלְפוּ יָמִים מִסְפָּר | וְהוּא – מַרְצְרָצַר | נֶאֱלָם |  דֹּם | פִּתְאוֹם.|

כְּשֵׁם שֶׁבָּא בְּתַעֲלוּמָה | נֶחְבָּא בְּאֵיזוֹ פִּנָּה,| כָּךְ פָּרַשׂ כָּנָף | וְעָף. |

כָּל זֹאת לְאַחַר | שֶׁכְּבָר | לָמַדְתִּי אֶת הַמַּנְגִּינָה | מְבַלָּה | לֵילוֹת חַסְרֵי שֵׁנָה,

מְדָמָה | עַצְמִי לִמְשׁוֹרֶרֶת | הָאֻמָּה | חֲשׁוּבָה כְּמוֹ בִּיאָלִיק, | אוֹתִי זֶה גַּם הִצְחִיק. |

כְּשֶׁחָשַׁבְתִּי שֶׁהִנֵּה הִנֵּה | מְשׁוֹרֵר הַדַּלּוֹת | כְּבָר לֹא דַּרְבַּגָּלוּת | אֶלָּא כָּאן |

אֶצְלִי | מוּל הַיָּם. | פִּתְאוֹם שֶׁקֶט.| אֵיךְ הוּא בָּא לֹא אֵדַע | אֵיךְ הָלַךְ לֹא אֲפַצֵּחַ

וְלָמָּה הֵם שׁוֹרְקִים | בְּלִי הַפְסָקָה | אֶשְׁאַל | אוּלַי אֵדַע לִכְשֶׁאֶגְּדַּל."

ואחריו לא אחר לבוא גם הציור שלי שהרי 'עוד זה מדבר זה בא', עוד זה משתרשר זה בא ומצתייר…

וכטבע הדברים כפי שהתגלגלו להם עד כה, כך המשיכו, ור' עזריה פישלוביץ שינס וכינס את קולמוסו והגיב גם הפעם. ואני כמובן מוסיפה כאן את דבריו כלשונם. שהרי היינו כולנו יחד בימים אלה שטים במסע בספינה ההשראה.

ואלה הם דבריו:

"נורית יקרה,

כשסיימתי לקרוא את השיר הזה, הרגשתי שאני צריך, לרגע, לסגור את עיניי. וזאת לא מפני שהשיר הטריד, להיפך, הוא פוגע בול במקום שבו המילים נגמרות, והצלילים היו אלה שעוד נמשכו.

אם בשיר הקודם היה זה לילה של מפגש – הצרצר מופיע, חורק, משורר, ואת מקבלת אותי כמי שבא אלייך משדות הדלות של ביאליק, הרי שבשיר הזה את כותבת כבר על המשך הביקור, ואולי אף את סופו. זה, בעיניי, שיר על היעלמות, ולאו דווקא העלות של הליל, או היעלמותו של הצרצר, זוהי היעלמות של דמות שכבר נגעה בליבך, והשאירה חותם.

אני מוצא, וחייב גם לומר, שיש משהו נדיר ביכולת הזאת שלך לא להיאחז בדימוי, אלא לתת לו חיים שלמים- כך נראה שקודם הוא היה קבצן שירה, אחר כך הפך לידיד לילי, ובשיר הזה הוא הופך להיות סוג של שליח, מעין מלאך צליל שמופיע, משמיע, ואז נעלם.

אבל, מה שנשאר זו המנגינה. היא כבר בתוכך. ואת מתוך הבדיחה העצמית, פתאום נהיית לך בעצמך ביאליק, ואולי לא כבדיחה אלא כמצב תודעתי.

לא צריך עוד את הצרצר- כי את כבר שומעת אותו בתוכך

ובכל זאת יש געגוע, ויש שאלה

"איך הוא בא לא אדע / איך הלך לא אפצח. וזו כבר אינה רק דמות ציורית, זו שאלה על עצם ההשראה.

האם היא תבוא שוב? האם היא תלויה בי?

והשורה: "אולי אדע לכשאגדל" היא בעיניי הנוקבת ביותר, הכי תמימה, והכי אנושית. כי הנה את כבר כותבת שירים נהדרים, ועם זאת מרשה לעצמך להרגיש ילדה מול הפלא.

אסכם ואומר, שבין השיר הזה לקודמו נפרשת קשת שלמה של מהלך נפשי, מהשתאות אל הכרה, מהאזנה אל הפנמה ומהתמסרות אל שאלת העתיד.

ואני הקורא מהצללים, אומר לך רק זאת:

הצרצר אולי עף, אבל מה שהוא שר לך, כבר כתוב בין השורות שלך.

ועתה כדרכי, וכפי שכבר נאמר "המתחיל במצווה אומרים לו גמור" , אמשיך בדבריי וכפי שעשיתי קודם לכן, אתייחס גם לציור השני, שנוצר, כפי שאני מניח, בהשראת השיר השני.

הציור הזה, בעיניי הוא כמו המשך השיר, ואני רואה בו סוג של תנועה.

אם קודם לכן ראינו את מרצרצר שלנו יושב בפינת חדרו הקוביסטי, מוקף תווים, ספק מושפל, ספק מהורהר, הרי שכאן הוא נמצא בתנועה. עוזב, בורח, או אולי משתחרר.

אני מביט בו בגופו, שחציו בתוך הבית וחציו כבר מעבר לחלון, ונזכר במדרש ישן שאומר על אליהו הנביא שהוא נכנס ויוצא בלי שירגישו, משאיר ריח בלבד.

יש כאן, כפי שאני קורא זאת, שבריר שנייה קפוא אבל טעון תנועה:

האצבעות מרפרפות לאחור, מחווה של שלום, שלא ברור אם זו פרידה או תודה. התווים שמתעופפים אחריו, כאילו השאיר זנב של מנגינה, הד שעדיין לא הספקנו לשמוע. הבעת הפנים שלו שהיא בין שמחה לאשמה, כמו גם בין שובבות להבנה עמוקה, כזאת שכמו אומרת בלי מילים : "אני מוכרח לעזוב, את כבר למדת לשיר ולשורר לבד".

ומה שמופלא בעיניי שאין כאן פרידה עצובה. יש הכרה הדדית בין המשוררת לצרצר. הוא כבר מיותר לה, והיא כבר לא תלויה בו – ובכל זאת פרידתם טעונה ברגש.

מבחינת המבנה, הקומפוזיציה, החלון כקשת, הגוף כפוף אך מתארך ואלה מייצרים תחושה של מעבר. מעבר שאני רואה אותי מהפנימי לחיצוני, מהחושך לאור, מהקובייה אל הקן. החדר אינו כולא עוד, הוא משמש כנקודת זינוק.

הקווים הגיאומטריים שמהדהדים לסגנון הקוביסטי עדיין שם, אבל עכשיו הם מתפרקים בתנועה. נפתחים. כאילו הציור עצמו אומר" זה רגע של שחרור, אבל לא סוף. הצלילים ימשיכו להדהד בכל מקום שתרצי ומתי שתרצי" – ואולי נורית יקרה, זו השירה שלא כתבת והציור שציירת אומר זאת בעבורך.

ברגשי כבוד – עזריה פישלוביץ

בתערוכה 'תנועת הבינה' בגלריה 'זוזו'

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

"לֹא יַעֲשֶׂה אוֹתָן כְּרִיכוֹת, אֲבָל מַנִּיחָן צְבָתִים" (מנחות י ט).

אם לומר את האמת ובגלוי לב, אודה שבימים אלה עייפתי מתערוכות. עייפתי מלרוץ וללכת לראות תערוכות (ויש כל כך הרבה, אפילו יותר מדי). עייפתי מלאצור תערוכות (הפסקה קלה נלקחת בחשבון), עייפתי מלהציג בתערוכות (גם כאן נלקחת בחשבון הפסקה קלה). ולא בגלל שאני עייפה, אני עירנית לחלוטין. עייפתי מזה. סוג של נקודת שובע. בקיצור, מודה ואפילו ללא בושה.

ובתוך כל העייפות המוכרזת הזאת, קמתי בזריזות, כלומר זזתי, כלומר הזזתי את עצמי לגלריה 'זוזו' רק ובעיקר כדי לראות את ה'חידר' של דרורה וייצמן – או כמו שקראתי לה ( ואמרתי שמבחינתי זה שמה השני ) "אֵם הַסְּפָרִים', במאמר מקיף שכתבתי אודות התערוכה שהציגה במוזיאון לאומנות יהודית בירושלים 'כרוך וערוך' בינואר 2023. שם אמרתי שיש לנו את 'עם הספר', והיא 'אם כל הספרים', ויספתי ואמרתי שאפשר גם 'אם קול הספרים'.

אמא זו אמא, וספר זה ספר. אז איך שאני לא אלך לראות את המיצב אותו הקימה? שבו היא מזכירה לספר ולנו, שספר זה לא רק מה שאנו חושבים שהוא, ואולי אפילו הוא לא רק מה שהוא חושב שהוא.

המאמר המקיף שכתבתי בזמנו מספר את סיפור הספר של דרורה גם בכלל וגם בפרט בהקשר לתערוכה ( קישור למאמר – עַם הַסֵּפֶר – אֵם הַסְּפָרִים – נמצא למטה בסוף הרשימה, וגם בתגובה הראשונה)

ארון הספרים של דרורה ערוך וסדור בקפידה, שורות שורות של כריכות, מאוגדים ביחסי גובה ואורך, ספר בתוך ספר בתוך ספר (כלומר כריכה בתוך כריכה) ויש חשיבות לגדלים, למי שגבוה ומי שנמוך, וחשיבות לצבעים. זה ארון ספרים שבו אתה יכול לקרוא את מה שהוא מספר ואומר ומדבר, גם אם לא תדפדף בין הדפים (כי הם אינם), גם אם לא כתוב שם כלום (וכתוב). אלה ספרים שרק אחרי שהם נקרעו, אפשר לקרוא בהם. והקריאה היא 'קריאה פרשנית', של איך שאתה מפרש את מה שאתה רואה.

ואני שואלת, כמו הגששים. דייג, אוהב דגים? והמבין יבין. אם הוא אוהב אותם שישאיר אותם במים. אבל הוא אוהב אותם, כלומר לאכול אותם.

דרורה, אוהבת ספרים? אם היא אוהבת, אז למה היא קורעת אותם? שאלה היפוטטית.

אוהבת אותם מאוד, צמודה אליהם שנים על שנים, הופכת והופכת בהם. היא מצילה אותם מכלייה, ונותנת להם המשכיות חדשה. היא אוספת ספרים שנזרקו, שיצאו משימוש, ומטפלת בהם באהבה, בדבקות, ביסודיות, ונותנת להם חיי נצח, סוג של גלגול נשמות. ותחת ידיה הם נשארים להיות גם מה שפעם הם היו, כלומר זכרון, והם גם נהיים עוד משהו ומשהו אחר.

יש בזה קיימות, 'רדי מייד', התחדשות, טרנספורמציה, תרבות, שורשיות, זכרון, שפות, חומר, תוכן, רעיון, ומלאכה (ועוד ועוד).

בדקתי במילון, אבן שושן, מהן כל המילים הנרדפות הקשורות למילה 'כריכה' -קשירה, איגוד, צרירה, אריזה, חבישה, כפיתה, ליפוף, הידוק, שזירה; קשר, אגד, ליכוד, צירוף, חיבור, צימוד, מיזוג, סיפוח, כרך.חשבתי לעצמי שכל המילים האלה הם למעשה הוראות העבודה של דרורה. את כל הפעולות האלה היא עושה, בכל "פירור" מפרטי הספר.

מבחינתה הדפים, הכריכות, האותיות, המילים, הכותרות, הצבעים, התחבושות, החוטים, כולם שווי ערך, כולם חומר ליצירה , לסיפור החדש. וכן, זה סיפור, סיפור חזותי.

דרורה כמו שכתבתי בעבר, מצילה את הספרים, הופכת אותם ליצירות אומנות, נותנת להם צורות שונות ואופני ביטוי רבים ומגוונים, ובעצם נותנת להם חיי נצח. הם לדעתי, בכל צורותיהם יישארו בפנתיאון האומנות.

בחדר מוצג ארון שנראה לכאורה כמו ארון ספרים מאורגן ומסודר. אפשר גם לקרוא לו 'ארון הקבורה' של הספרים. כי אלה כבר לא ספרים עם דפים, ולקרוא בהם אי אפשר. ואלה לא ספרים אלה רק הכריכות, רק מה שאחז את הספר, את הדפים. כלומר המעטפת החיצונית, הדפים אינם (הם נרמזים כשהם ארוזים ומהודקים כחבילות קטנות וארוזות), ואני מדמה את אוסף הכריכות, כאשר מדי פעם מבצבות כותרות הספר (ואי אפשר להתעלם מהמשמעות שלהם – וברור שהם נבחרו בקפידה, בבחינת אמירת המועט שמחזיקה את ההרבה), ואם כבר אמרתי 'ארון קבורת הספרים', אמשיך ואומר שההתגלות שלהם באופן הזה, בתערוכה הם כמו 'חזון העצמות היבשות' – וההדהוד שלהם נמצא על הקיר השני ובהמשך (ועוד אדבר על כך).

ואם כבר אז כבר. אם כבר קוראים להם כריכות, הם כרוכים, ונכרכים זה עם זה, זה בתוך זה, מאוגדים, כפותים, שזורים ומלוכדים (כמו שאמר אבן שושן). אז יש ארון קודש, ויש גם ארון גודש. כאן גדוש לו הארון בכריכות הכרוכות אלו באלו, בסדר מופתי, מרהיב, שבסוף אתה הוא זה שניצב מולם בחרדת קודש. וכמו שאמרתי למעלה, אפשר לקרוא אותם, קוראים לזה 'קריאה פרשנית'.

על הקיר ממול סדורות התחבושות אלא שאפשרו לספר להיות ארוז, כרוך. אלה שאחזו בדפים ובכריכה ועשוהו אחד שלם. בעייניי זה מרהיב לראות איך מישהו, מישהי, לוקחת משהו שסיים את תפקידו, שלא צריך אותו, שאין מה לעשות איתו או ממנו, שיש לו תפקיד משני, חשוב אומנם, אבל איש לא רואה אותו, והיא הופכת אותו לדבר העיקרי, החשוב, שעומד בפני עצמו.

ביד מרחמת היא אוספת אותם, תחבושת אחרי תחבושת (או איך קוראים לזה), חוט אחרי חוט, תופרת, מדביקה מחברת. חושבת על הגובה, על הצבע, על הרוחב ויוצרת "סרט" ארוך של תחבושות שיצאו לדרך חדשה. ועתה הם כבר לאהתחבושות האלה המחזיקות את הספר ואיש לא ראה אותם ואיש לא יודע על קיומן, עכשיו הם הדבר עצמו.

סדור, ערוך, שורה אחר שורה כמו נוף אורבני, כמו שבילים במרחב, ויש להם מקצב, ויש להם מרקם, ויש להם צבעוניות מונוכרומטית. ורק אלוהים ודרורה יודעים מה יש לה בראש כשהיא שנה אחר שנה, אחר שנה, אוספת את השאריות, בחמלה אינסופית, נוגעת בכל "פירור" מלכדת אותם ביד נאמנה אחד לאחד, בדבקות, ונותנת להם חיים אחרים.

והשורות האלה נראות בעצמן כמו ספרייה, הד של ספרייה. או ספרייה שהתערטלה, הוא ספרייה מהחלל החיצון, אולי ספרייה של חייזרים שנמצאת על כוכב אחר. אולי הדמייה של ספרייה. או ספרייה שמתה, שנשארו לה רק עצמותיה. וזה במובן של הנראות, ומה באשר למסר? לאמירה? צא, וצאי, וחשוב וחשבי – כל זה הוא הדבר עצמו, מה שאת ואתה רואים, והוא גם המשמעות שהוא נושא על גבו, וכל אחד יכול להבין זאת, ולפרש זאת כרצונו – ויש הרבה מה.

זה כמו לעשות סדר בכאוס, לעשות יש מאין שהיה יש. ישן וחדש מתחברים אצלה כאשר הכריכה מהוהה, וישנה ומרוטה והמסגרת עליה היא מונחת מלוטשת, חדשה, לעתים מוזהבת, לעתים מסוגננת, לעתים נוצרה במיוחד כדי שהחדש יחזיק ויאחוז בישן. במובן מסויים כמו הקנצוגי היפני. במובן אחר אמירה שאין משהו שאין בו צורך, שאין משהו שלא יכול להיות הוא עצמו וגם משהו אחר, שאין משהו שהוא לא יפה, ומה זה בכלל יופי

ואני יכולה עוד לדבר על זה בלי סוף, וכאן אני אעצור ורק אומר – צדקתי שהזזתי את עצמי ל'זוזו' .

ואני, אני כשהזזתי את עצמי רק כדי לראות את העבודות של דרורה (על אף שבהזדמנות זו ראיתי עוד כמה עבודות מעניינות בתערוכה זו) לא ידעתי שעל הקיר השלישי תהיה מונחת עבודה אחת – כריכה שחורה של ספר, שנראה שבעברו היה 'ספר קודש' כלשהו, אותו תלתה דרורה על הקיר ובמרכז כל צד מצידי הכריכה הדביקה מילה אחת, אותה בחרה מבין אלפי המילים שנאספו אצלה – 'אקומה', 'אלכה' – האם זה לא מה שבדיוק עשיתי? קמתי והלכתי.

ואיני מתעלמת מהמשמעות העמוקה של צמד מילים אלה שכל אחד יכול להעניק להם.

https://portraitdotcom.com/…/%D7%A2%D6%B7%D7%9D-%Dhttps://portraitdotcom.com/2023/01/08/%D7%A2%D6%B7%D7%9D-%D7%94%D6%B7%D7%A1%D6%B5%D6%BC%D7%A4%D6%B6%D7%A8-%D7%90%D6%B5%D7%9D-%D7%94%D6%B7%D7%A1%D6%B0%D6%BC%D7%A4%D6%B8%D7%A8%D6%B4%D7%99%D7%9D/7%94…/

המאמר התרפסם בכתב העת 'על הדרך', גיליון 20 ( 2025 ) עמ' 41 – 46, הוצאת בת אור

ספרה של ד"ר נורית יעקבס צדרבוים, מביא את קולן של הנשים במהלך מסעותיה בארץ ובעולם, פגשה נשים. חלקן היו ממשיות: פניהן, קולותיהן וסיפוריהן נחרתו בזיכרונה. אחרות היו דמויות מדומיינות, כאלה שנבראו מתוך מחשבותיה והרהוריה. הן הגיעו אליה דרך שיחות, מראות חולפים ואפילו שתיקות. עם הזמן גילתה שנשים אלה, ממשיות ומדומיינות, חולקות תכונה משותפת: הן בלתי נראות. קולן נעלם, סיפורן אינו מסופר ולעיתים נדמה שאיש לא רואה אותן באמת. איש לא שומע אותן ויש שאפילו הן לא שומעות או מקשיבות לעצמן.

מתוך מפגשים אלה נולד הצורך של צדרבוים לשלב בין הסיפורים השונים. הסיפורים שלהן, הסיפורים שלה וגם מה שביניהם – בין הדמיוני למצוי. היא  בנתה פסיפס של חוויות, רגעים, זיכרונות, הרהורים. בין אמת ומציאות, בין חזון לחלום. 'הנשים הסמויות

מאין' – זו קריאה להקשיב לקול הפנימי שלה, שלך ושלי.

משמעות השם

מקור השם לספר הזה נובע מהשראה לספר אחר, הספר של ספרו של אטילו קאלווינו 'הערים הסמויות מעין'. כמו קאלווינו, גם צדרבוים בחרה בדרך מטאפורית, ספרותית ופואטית כדי להביא את קולן של הנשים.

"הערים" של קאלווינו אינן ערים "אמיתיות" במובן הגיאוגרפי. אלה ערים פנטסטיות וסמליות. שני הספרים אוחזין בשני הקצוות – חשיפה והסתרה. כל עיר אצל קאלווינו חושפת

איזו אמת עמוקה, "אין דבר מסוכן יותר מעיר שאינך מביט בה באמת". הקולות המובאים בספרה של צדרבוים נשמעים מתוך המילים וחושפים אמת חווייתית אוניברסלית. ההתבוננות בנשים

הסמויות מאפשרת לראות את מה שהעולם לעיתים קרובות מתעלם ממנו. כך גם כל עיר וסיפורה, וביחד נבנה פסיפס אנושי מטאפורי. "הערים כמו בני האדם: יש בהן סיפורים שהם לעד, ויש סיפורים שנמוגים". כל אישה וקולה הם סיפור ועולם נפרד, ויחד הן מייצגות את הכמיהה והצורך לראות, להיראות ולהישמע. שני הספרים דוברים בשפה פיוטית ומטאפורית. זהו חלק מתהליך ההסוואה, שהוא למעשה אקט של גילוי.

הזמנה למסע

ספר זה נכתב מתוך הרצון לתאר רגעים ארוכים של קשב. כל אישה שפגשה, היא אישה  אמתית או דמיונית, סיפרה משהו על עצמה, עליי, ועל העולם. ישנן נשים שסיפורן הדהד את סיפורה האישי, אחרות חשפו בפניה עולמות שלא הכירה. המפגשים לימדו אותה, שכל סיפור נשי, הוא ייחודי ואוניברסלי בו בזמן. בתוך כל סיפור אישי טמון קול משותף, הדהוד, שמחבר בין חוויותיה של אישה אחת לחוויותיהן של רבות אחרות.

מכאן עלה הרצון לתת לנשים את קולן, להשמיע אותו. ליצור מחשבה, לעורר כמיהה והזדהות רגשית. הספר הוא קריאה להקשיב לנשים שאולי לא זכו שיראו אותן, אך זכו לתהודה בציור אומנותי. בספר פזורים ציורי פוטרט שונים של פנים

נשיות. רק  מהתבוננות בציור אפשר לראות את התהודה של הפנים,  של האישה. לפעמים נדמה כי הדיוקן הוא פניה של הציירת צדרבוים בתחנות חייה. פני האישה בדיוקן הראשון הן הזמנה למסע בשבילי הספר הזה: להכיר, להתוודע, לאמץ, להפנים ולחבק. כך אני רואה את ההזמנה לקריאה עמוקה של ספר זה. אומרים שהעיניים הן מראה לנפש.  עיניים גלויות ועיניים בלתי נראות כאילו יד הזמן האלימה העלימה את זהותן הנשית. העיניים הלא נראות מספרות את הסיפור המצולק של החיים.

אז בספר הזה המראות שאני חווה במפגשי הציורים הן עיניים בתוך עיניים גלויות ונסתרות והן בדמיוני כמו ספירלה של החיים. עיניים שבאות לספר לי סיפור. עולם מסקרן מפגיש הציור הראשון את עיני הקוראים. דמות אחת  שמציגה בפני הרואים אותה היכרות עם אישה גלויה ונסתרת. הספר נפתח

 בזהות חידתית  מי את אישה? האם זו האישה  הנעלה נעלה נעלה.    מי את ולמה בחרה הסופרת להתחיל דווקא אתך? כדי להבין את קורות הספר הזה , יש להבחין בסיפור מסגרת וסיפור פנימי. שאלת הזהות החידתית לוקחת אותי לתהות על קנקנו של סיפור המעשה באישה ואיזו סוג אישה היא? כבר בהתחלת הספר מופיע ברקוד המציין השקה של הסיפור הזה כהשקה של ספר בנפרד. חושבת שהספור הזה הקדים את זמנו. הוא סיפור הכתוב כמשל ונמשל למבוגרים והוא משמש בספר הזה כסיפור מסגרת. סיפורה של אישה רבת מעלות וכישורים, ידיה בכול. אישה נעלה בעלת מידות מובחרות ומיוחדות. האנשים המכירים אותה מעריצים אותה בשל סגולותיה הנעלות ופשטות הליכותיה. אישה מוארת  שאורות מעשיה נראים למרחקים. פועל אחד בשלוש משמעויות שונות פותח לנו צוהר אל זהותה ועומק עולמה. " נָעֲלָה- נַעֲלָהּ- נָעֲלָה" , יש כאן אמצעי רטורי מובהק לשון נופל על לשון, שיוצר משחק מילים מבריק בין המשמעות של השורש נ.ע.ל. כביכול סיפור תמים עולה מהכותרת אישה נעלה  את נעלה  וננעלה בתוך עולמה.

 אך לא כך הם פני הדברים. לשורש הזה נ.ע.ל  יש משמעות בסיפורי תמר ויהודה ובסיפורה של רות המואביה. " ספר נשים", הוא הספר הרביעי בסדרת ספריו ההלכתיים של הרמב"ם, משנה תורה. בספר זה עוסק הרמב"ם בדיני אישות, בדיני קידושין, בדיני גירושין וייבום וחליצה.  הנעל קשורה לטקס הזה. כשאדם הלך לבית עולמו והיה נשוי, בן משפחה חייב לייבם את האישה אם הייתה עם ילדים הוא חייב לדאוג לשלומם. אם בן המשפחה לא בגיר הוא מחלץ את האישה מגורלה להישאר אלמנה והיא יכולה להתחיל בחיים חדשים. בימינו  בנפול אדם  בקרב והוא הותיר אחריו אישה וילדים ובן המשפחה אינו בגיר, האלמנה נשארת אלמנה ואם קשרה נפשה בקשר עם איש לא מהמשפחה ראויה היא להינשא מחדש. סיפור המסגרת מביא את קולה של הסופרת, קול שפותח צוהר לעולמה העשיר בצבעים וקולות בד בבד עם ציורי דיוקנה. פעם היא עצובה ופעם היא שמחה. פעם היא מהורהרת ופעם קשובה וריבוא הצבעים והקולות הם  האותות המזמינים את העיניים הנוכריות להתבונן בעיניים אחרות בסיפור העמוק של הנשמה-הסיפור הפנימי.

הסיפור הפנימי הוא דואט בין ציור לשיר בהיבט הגלוי ובין המשוררת הכותבת שירה לבין השיר בהיבט הסמוי. לפנינו יצירת מופת דומה ברוח התבונתית שלה לספרו של לואיס קרלוס סאפון "צילה של הרוח". אותה רוח אמונה שנחצבת במנהרות הנשמה  היא זו המולידה רעיונות במוחו של המשורר או הסופר. שניהם יונקים ממנה את אורות הבערה. את אש החיים ושניהם רגישים מאוד ליצירה שנולדת מהם.

הספר כתוב בפרוזה שירית המספרת על עולמן של נשים. לכאורה עולם שגרתי ויש בו עושר ברבדים העמוקים של נשמתן. התאריכים הכתובים מתחת לכל שירה מהסוג הזה מתעדים שהעולמות הנחשפים לפנינו נכתבו בזמן אמת, בזמנה של מגפת הקורונה. "ֶאֶפְשָׁר בְּתוֹךְ הָאֵין לְחַפֵּשׂ. שֶׁאֵין צֹרֶךְ בַּמַּסֵּכָה לְהִתְחַפֵּשׂ. שֶׁאֶפְשָׁר לְהִסְתַּכֵּל נְכוֹחָה בְּלֹא מְבוּכָה, וְלָדַעַת, בְּעֵת סְעָרָה נִרְעֶשֶׁת, עָלֶיהָ לָכוֹף רֹאשָׁהּ, לְבַטֵּל שִׁדְרָתָהּ הַעִקֶּשֶׁת וּלְהַבִּיט פְּנִימָה. כְּדֵי שֶׁתּוּכַל בְּיָמִים אֲחֵרִים לְהָשִׁיט מַבָּטָהּ קָדִימָה."(שם).

מחד זו סגירות של האנושות כולה בתוך בתיה. מחד זו סגירות של אישה בתוך עצמה שלומדת להכיר את עצמה טוב יותר. ראייה לעומק של רגשותיה עלבון, כלימה, חרפה ובושה. דווקא הדואט בין ציור לשיר בהיבט הגלוי מראה ניגודיות עצומה בין דיוקן האישה. הטקסטורה של הציור מראה מחד בהירות ומאידך ערפול. השיר לעומת הציור מביע את הסגירות בתוך עולמה של הכותבת. כאילו יש מעלית אל רגשותיה והיא יורדת בה אל מרתפי נפשה כדי ללמוד אותם מקרוב." וְהֵבִינָה שֶׁהִיא אִשָּׁה שֶׁיֵּשׁ לָהּ בּוּשָׁה, שֶׁהַבּוּשָׁה הִיא חֵלֶק מִמֶּנָּה. חֶלְקָה טוֹבָה. הִיא זוֹ הַמְּרַפְּאָה מִפְּנֵי חֵטְא וְחֶלֶם הַגַּאֲוָה" (עמ' 25). בציור עין רואה ועין אחרת עטויה במסווה כאילו יוצרת אשליה של עיוורון רגעי. הקווים המשורטטים במסגרת הציור ועל פניה נראים לי כמו תכי תפירה. על תכי התפירה ארחיב בהמשך. " בְּיָמִים שֶׁל סַגְרִיר, עֵת יָשְׁבָה בּוֹדְדָה בֵּין קִיר לְקִיר, מָצְאָה שַׁבְרִיר שֶׁל זְמַן וְשִׂיחַ שֶׁהָלַךְ

וְגָדַל, הָלַךְ וְהִרְוִיחַ לְעַצְמוֹ אֶת עַצְמוֹ. בְּיָמִים שֶׁל סְגִירָה וְהֶסְגֵּר, כְּשֶׁשָּׁלַט בָּעוֹלָם סֵדֶר חָדָשׁ וְאַחֵר, נָגְעָה קַלּוֹת בְּדַשׁ הַזְּמַן,

כְּלוֹמַר בְּקָצֵהוּ הַזּוֹחֵל. זְמַן שֶׁלֹּא מוֹחֵל. זְמַן שֶׁאוֹכֵל כָּל חֶלְקָה טוֹבָה בְּקִצְבַת הַשָּׁנִים הַשְּׁמוּרָה לָהּ עִמָּהּ, חָשְׁבָה בְּקֻרְטוֹב שֶׁל אֵימָה."(עמ' 26) מהמקום הזה מתחיל תהליך של ריפוי.

 בציור עמ' 29 יש נוכחות ונחישות החלטה. מי שמתחיל בתהליך מרפא את הנפש צריך קודם כל לרצות. הציור מבליט את הרצון להיות נחושה.

בציור נראים שני דיוקנאות עם התחלה של גוף בכל המסגרת יש תכי תפירה כמו משהו שמצולק וצריך לתפור אותו וכמו משהו שתכי התפירה באים לאחות פצע. אף אדם לא מושלם.

אישה בוחרת דרך. להתבונן בדרך זו הדברות ישירה והחלטית. לא כל אישה יכולה לעשות מסע פנימי עם עצמה. מדיטציה היא דרך של שקט. מציעה מסע של שלווה,   של רוגע פנימי. יש המתחברים אליה ולומדים לנשום תוך  כדי ההליכה בה כשדמיון ומציאות מתערבבים בה. " הַדֶּרֶךְ מִתְהַלֶּכֶת לְעִתִּים לְעַצְמָהּ בְּעַצְמָהּ בְּעָצְמָה, וְהוֹפֶכֶת פָּנֶיהָ לְגַיְא, לְהַר, לְעֵמֶק, אֵינָהּ מַתִּירָה לְדַלֵּג. אֵינָהּ מָרְשָׁה לְקַפֵּץ מֵעַל מִכְשׁוֹל, מְבַקֶּשֶׁת לַעֲצֹר, מְאַשֶּׁרֶת לַעֲבֹר."(עמ' 31).

התחבטות והתלבטות בלבוש היא חלק מהחלטה. וזו החלטה שדורשת אומץ. להסיר בגדי אלמנות ולבחור בבגד חגיגי שעושה טוב" אם בקיץ הזה תלבשי לבן ותתפללי לטוב" כך מבקשת נעמי שמר בשירה המסמל התחדשות ושינוי. כדי לבצע מהלך כזה של שינוי נדרש אומץ בקבלת החלטה.." וּבַקַּיִץ הַזֶּה יֵצְאוּ מִן הָאֲרוֹן, בָּזֶה אַחַר זֶה, כְּמוֹ בַּמַּחֲזֶה, בֶּגֶד אַחַר בֶּגֶד, לָבָן אַחַר לָבָן, לִהְיוֹת עַל גּוּפָהּ מַלְבּוּשׁ וּמָגֵן, וּלְסַפֵּר שֶׁכֵּן, לָבָן, זֶה שֶׁנִּלְבַּשׁ וְהִתְקַדַּשׁ, הוּא לָהּ הַשָּׁחֹר הֶחָדָשׁ." הוא לה בגד טהור של כוהנים.

ציור בעמ' 35 מביא את עולמה של אישה דתיה אשר שביס לראשה. עיניה נוכחות ופעורות אך פניה תפורות. נשאלת השאלה האם תפירת הפנים היא דרך של הסתרת צלקות נפשיות או פיזיות? " הוֹלֶכֶת לְבַד. דּוֹרֶכֶת בַּמָּקוֹם כְּדֵי לְהַמְרִיא. אוֹסֶפֶת בַּדֶּרֶךְ אֶת שֶׁצָּץ, אֶת שֶׁנֶּחְפָּץ, וְאֶת שֶׁאוֹתָהּ מָחַץ אֶל תּוֹךְ נַפְשָׁהּ פְּנִימָה. כְּאִלּוּ בַּת מֶלֶךְ הִיא, כְּמוֹ יוֹדַעַת לְהַלֵּךְ בֵּין פִּתְחֵי רְחוֹבוֹת נַפְשָׁהּ הַפְּזוּרִים לְכָל עֶבֶר, מְקַבְּצִים אֶת נִדְבַת הָרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת בָּהּ, בְּעֵת שֶׁהִיא הַהוֹלֶכֶת לְבַדָּהּ, סוֹבֶבֶת מֻקֶּפֶת הֲמוֹן עַם וְעֵדָה."(עמ' 36) חיפשתי מענה בפרוזה השירית של הדוברת ואני משערת, שבעולמה טרם נישואיה באה מעולם דתי שלאחר אובדנה האישי, תחם אותה פנימה. אך נימי נפשה ביקשו לפרוץ החוצה, וממרחק של שנים היא מביטה לאחור בניגוד לאשת לוט היא מצליחה לראות את הדרך שהייתה בה ואת הדרך הלא נודעת שלבה חפץ ללכת בה. קולות מתעוררים בה, באישה שקיבלה החלטה של שינוי בחייה. קולות מים רבים עולים בגדות מחשבותיה. הבכי מציף את רקותיה מנקה את נפשה. היא בחרה דרך להשמיע את קולה. קולות ערים בה והיא קשובה להם  מתוך השלמה בצדקת הדרך שלה. קולו של היגון הכאוב מדומה לכתם אקורל על דף הציור. כֶּתֶם צֶבַע מַיִם יוֹצֵא לְדַרְכּוֹ לְחַפֵּשׂ עַצְמוֹ עַל דַּף לָבָן מְחֻסְפָּס. הוּא לֹא יֵדַע וְגַם אַתָּה מָתַי הוּא נֶעֱצַר, וְנִתְפַּס, מָתַי זֶה נִגְמָר. יוֹצֵא לַחָפְשִׁי לִהְיוֹת, לִטְעוֹת, לְהִתְהַוּוֹת. כֶּתֶם צֶבַע מַיִם יוֹצֵא לְדַרְכּוֹ לְחַפֵּשׂ עַצְמוֹ עַל דַּף לָבָן מְחֻסְפָּס. הוּא לֹא יֵדַע וְגַם אַתָּה מָתַי הוּא נֶעֱצַר, וְנִתְפַּס, מָתַי זֶה נִגְמָר. יוֹצֵא לַחָפְשִׁי לִהְיוֹת, לִטְעוֹת, לְהִתְהַוּוֹת." הדוברת היא פעם שיר ופעם ציור והיא רבת חלקים. רבת זהויות. ככזאת ,היא משתמשת בטכניקה של גוף שלישי "היא", טכניקת הכתיבה מרחיקה את הדוברת המעורבת מגוף ראשון "אני" ומקלפת קליפות מלבושיה מגוף שלישי "היא" בכך היא נוגעת בדמות של אישה אוניברסלית החולפת לידה באמירה או בשתיקה, במראה  או באמצעות המדיה התקשורתית היא משמשת לה כפה, כשופר המביע כאב ארוך שהיה אצור במשך שנים בתוכה וכשהיא מתמרדת , הכאב פורץ החוצה ומצלק את גופה הפיזי שיד הזמן לא הצליחה להעלים את הכאב.

הציור המהופך בע' 47 מפגיש את הקוראים או הצופים בציור בדמות דיוקן אחת  שיש לה שתי נקודות התבוננות. הציור בצד ימין הוא אותו ציור בצד שמאל  במהופך. הציור בצד שמאל מקביל אל הציור במהופך שנמצא בצד ימין. הטקסטורה  של קווים קצרים וארוכים ומיקומם מאפשר לראות פעם חסימת פה ופעם פה גלוי. הציורים במהופך מרחוק נראים כמו שדיים של אישה. רק כשמתקרבים אל הציורים רואים את העיניים. בשני הציורים ההפוכים יש חסימת עין ימנית בציור השמאלי  ובציור הימני החסימה כפולה של עין ימנית ופה. החסימות האלה מראות שעדיין בעולם הנאור, יש תרבויות שלא מאפשרות חופש פעולה לנשים, שאין להן זכות דיבור. שהן בלתי נראות. גם אישה עם צאדור בחברה שמרנית, יכולה לדבר עם עיניים. הצאדור שמאפשר צוהר לנשים בחברה מוסלמית  הוא רשת שחורה שמסתירה את העיניים והגלביה השחורה מסתירה את גופה של האישה, כולאת אותה בתוך מסורות שבטיות לאומניות שלא מאפשרות לאישה להתבטא בחופשיות. "הַחַיִּים הוּא הַזִּירָה שֶׁלָּהּ, וּבְאֵין בְּרֵרָה מַר כְּאֵב הִתְקַפֵּל. נָתְנָה לוֹ סֻלָּם לָרֶדֶת מֵהָעֵץ, הִדְלִיפָה עֵצָה עִם קְרִיצָה, וּבִקְּשָׁה מִמַּר כְּאֵב לַשֶּׁבֶת בְּשֶׁקֶט בַּצֵּל."(עמ' 49).  נדרש אומץ גדול להביא קול ולהתמודד עם אלימות החיים. אומרים שהזמן הוא הרופא הכי סבלני של החיים. תהליך הריפוי שלו איטי. אך הוא מרפא.

קהלת החכם באדם אמר בכתביו" כל הנחלים הולכים אל הים והים איננו מלא" במסעה המתבונן בתחנות חייה, מזיזה הדוברת בשיריה את הדמות של האישה האנונימית, המוסווית והופכת להיות "אני" בגוף ראשון. " אֲנִי הַדָּתִיָּה הַחָפְשִׁיָּה לְהַלֵּל." התחנה הזאת שהיא ניצבת בה, היא תחנת הגילוי השם אותה במרכז הבמה. במילים הדוברת הפכה את "היא" מגוף שלישי  לגוף ראשון "אני", אין לה צורך להסתתר עוד. והרוח הפועמת בה, היא רוח החיים המורה לה שהיא צריכה לאסוף את עצמה ולהמשיך הלאה. הכתיבה והציור הם כלים מרפאים. הדואט בין שניהם מוליד תובנות מעניינות. הציור המונכח בעמ'  53 מקיים דיאלוג פתוח עם תכי התפר המסווים  אמת לאמיתה בעין אחת שרואה ובעין אחרת עצומה. האמת היא אותה אמת." מְאֻפֶּקֶת עַל עָבָר שֶׁתָּם / מִתְרַפֶּקֶת עַל עָתִיד שֶׁקָּם / וְעוֹמֶדֶת בַּתָּוֶךְ בְּשֶׁקֶט   אֵינְסוֹפִי / לָדַעַת שֶׁכָּךְ בּוֹנִים שֶׁלֶד וְאֹפִי." שלד של אופי רגשי בונים אישה בשלה להילחם על חייה ולדרוש שינוי לעצמה. השינוי לא יבוא מאיפוק ושתיקה. השינוי יבוא באמירה. הציור תופר שתיקה ומשאיר פנים מצולקות, המילים שהיא כותבת משחררות ומרפאות. אף אחד לא אמר, שכשיוצאים לתהליך ונלחמים ברגשות וברצונות, אף אחד לא אמר שהתהליך יהיה קל. התהליך הוא אבן דרך, שבה נפצעים, נופלים וקמים. כי כדי ליצור אופי נחוש צריך להיאבק ולהילחם על דרך.

שני ציורים בעמ' 57 מראים למתבוננים בהם, דיוקן של אישה לפני התהלך ואחרי תהליך השינוי. לפני התהליך היא בלתי נראית והצלקות בפניה מטשטשות את קיומה. התפירה  האחידה בציור פניה של אישה ללא חיים. עיניה פקוחות אך עמומות כאילו נשבו בנקודה דמיונית. ממצב של הרדמות הדמות הנשית הופכת לממשית במבט חודר שאי אפשר להתעלם ממנו. וכשהיא מתבוננת מול מראה, היא פוגשת את עצמה. אי אפשר להתעלם מהבבואה שנראית במראה.

 הדרך ארוכה היא, כמו מסע עיקש ופתלתל. אך מה שעוזר לה להיות פה לנשים רבות, הן המילים אותן היא כותבת והציורים אותם היא מציירת וכדי להבליט את מסעה הפנימי היא מטשטשת במכונת תפירה התופרת את מפת הרגשות של הפנים כל פעם מחדש ומבליטה את הצלקות של החיים שממאנות ללכת מהדמות. גם התיעוד של התאריכים הופך את יומן המסע האישי הזה בזמן קורונה לתיעוד נוכח של "רשומון חיים".

בעמ' 67 יש ציור המורכב מלוחות רבים והוא נקרא פוליפטיכון (polyptych) . הציור מורכב  מארבעה חלקים של אותו ציור שמראים תהליך לפני שינוי ואחרי שינוי. זה ציור מאוד מסקרן.

צדרבוים אוהבת מאוד את האומנות החזותית. היא לא רק מציירת אלא גם תופרת את ציוריה כדי להבליט כליאה ושחרור. ארבעת חלקי הציור הם אותה בבואה. שלושה חלקים הטריפטיכון מציגים אישה נעולה, כלואה בתוך עולמה בלי זכות דיבור. תכי החוטים האדומים והירוקים של מכונת התפירה מסמלים דיכוי, אלימות, עלבון והשפלה הלוח הרביעי מסמל את החופש. יציאה מחושך תרבותי אל אור של עולם נאור.

כציירת, היא חיה חיים של צבע. לצבעים הנמרחים על הבד יש שפה משלהם. שפה הבוראת עולמות של רז ורוח, נסתר וגלוי. ציורים נולדים על הבד ומספרים סיפור. יערות הצבע  חושפים עולמות גלויים ורבדים של עולמות נסתרים. לא תמיד יודע האומן  אחרי משיחות הצבע שנמרחו על הבד אם ציורו הסתיים. לעתים זה ציור בהמשכים שמתפרש על פני זמנים לא מוגדרים. כמו דרך השיר. לפעמים נבראות מילים באבחה אחת ולפעמים הן נבראות בלידה ממושכת. הדואט הזה בין שיר לציור מנהל איתה דיאלוג שמצריך אותה להיות קשובה לעצמה " אֲנִי צְרִיכָה דַּף אוֹ נְיָר וַעֲרֵמוֹת שֶׁל צֶבַע וְעֶפְרוֹנוֹת, אִתָּם אֲנִי הוֹלֶכֶת לַחֲפֹר בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת." מסע פנימי מוביל לחקר הבריאה של שיר וציור. שני הכלים האלה, הם כלי ריפוי.  יוצאים מנפש הציירת-המשוררת  ומרפאים את נשמתה.

פגשתי בספר הזה את תהליכי עבודתה של הציירת צדרבוים. בתחילה היא מציירת,  מצלמת את הציור. כעבור זמן מה היא גוזרת את הציור ואחר מדביקה לוח אחר של הציור בתפירה של מכונת תפירה. גם המחקר בספר הזה אודות הנשים הבלתי נראות מציג תהליך זהה של חקירה של עולם הרוח והחומר. לנפשה האומנותית היא קוראת גבירה השולטת ברזי השיר והציור ודרך שני הכלים האלה, היא מאפשרת לצדרבוים לערוך מסע פנימי מטאפורי אל העבר שלה. שם פגשה את תחנות חייה ויצרה שינוי מהותי בנפשה. ניצחון הרוח על החיים. מאוד נהניתי מהספר הזה, מהעושר הלשוני המשובח של הפרוזה השירית ומציורי הפורטרטים של צדרבוים המפוזרים בספר כמו מורי דרך מובילים אותי אל דואט בין צבעי השיר לבין צבעי הציור.

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

המאמר התפרסם בכתב העת 'בין סגול לתכלת' – גליון 29, 2025

פתח דבר

בהשקה של כתב העת 'בין סגול ובין תכלת' שציין עשור לפעילותו עמדה שאלה בחלל האירוע ובעטיה התכנס פאנל לדיון " למי (על מה) אני עמל'?  לאמור, מהי המוטיבציה לפרסם פרוזה ושירה בספרים ומרשתת.

עמיקם יסעור ניהל את הדיון עם פאנל מכובד ועוד קודם לכן עדכן את שוחרי הדעת בהרהוריו ובחקר שניהל תחילה בינו לבינו . כדרכו הציג סדרה של שאלות למחשבה וכרקע. בתחילת דבריו הוא מצטט את קהלת באומרו 'לֹא טוֹב עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה' (קהלת, יב', יב') ובהמשך לאמירה אלמותית זו הוא ממשיך את השאלה שאכן מעסיקה יוצרים וכותבים, ובלשונו "קיימת תחושה כי יוצאים ספרים רבים מדי. תחושה זו נובעת הן מכמות הכותבים והכותבות והן מהקלות להוציא ספרים והן מריבוי הוצאות עצמיות" זה היה הבסיס לדיון המעניין ולדובריו שתרמו מטעמם.ן ומנסיונם.ן.

לא אחזור כאן על דברים חשובים ומעניינים שנאמרו שם, אך ארצה להגיש ולהציג נקודות מבט נוספות כמו גם הרהורי עומק, שאכן זו שאלה ולא רק במובן הפרקטי, אם להוציא ולהדפיס ספרים, או למי אני עמל, היינו מי ואם יש קוראים. ארצה לדון בכך בהיבטים נוספים, מצאתי שהנושא חשוב, מעסיק רבים ורבות מהכותבים, העמלים, וגם אם אין זה דיון שיכול להביא מענה לשאלות, שאת כולן ללא רחם פרש יסעור בדברי ההקדמה שלו (ולכולן יש מקום), הרי שיש מקום לשאול ולעסוק בשאלה, לעומקה, כפי שאני מבקשת לעשות בדבריי כאן.

"עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה, אֵין קֵץ"[1] – דברי קהלת – עיון ודיון

אחזור לדברי 'החכם באדם' הלא הוא קהלת, אשר אינם פשוטים כלל ועיקר. קודם לכן אציין שעל פי המסורת היהודית קהלת המיוחס לשלמה המלך נכתב לפני כ – 3000 שנה, ולפי המחקר האקדמי המודרני חובר לפני כ – 2,400 שנה. כך או כך תוהה אני מדוע כבר אז יצא קוהלת בקריאה נחרצת זאת, מהי באמת אומרת והנה אנו עדיין כותבים את עצמינו לדעת ומוצאים ספרים הרבה.

בטרם אענה על שאלה זו מטעמי, ומנקודת ראות מאוד אישית ככותבת כיוצרת[2], אנסה להבין מה ביקש לומר קהלת. לצורך כך סקרתי באופן מעמיק פרשנים מתקופות שונות.

להלן הפסוק אשר נכתב בפרק האחרון בספר קהלת בשלמותו "וְיֹתֵר מֵהֵמָּה, בְּנִי הִזָּהֵר: עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה, אֵין קֵץ; וְלַהַג הַרְבֵּה, יְגִיעַת בָּשָׂר" (שם). פסוק זה מופיע כחלק ממסקנות הספר, לאחר שהמחבר חוקר באריכות את חכמת החיים וַהֲבָלֶיהָ. לפי הסמיכות וההקשר של הפסוק נראה שהוא מציב אזהרה או עצה אחרונה לפני סיכום הספר, להיזהר מפני העיסוק הבלתי – נגמר ב "עשיית ספרים" ובלמידה יתרה המייגעת את הגוף.

נראה שפסוק זה מציב עמדה פרדוכסלית: איך זה שספר מקראי – שהוא עצמו "עוד ספר" –מזהיר מפני ריבוי ספרים ולימוד שאין להם קץ. סתירה זו שנובעת מעצם העובדה שהיא נאמרת ועוד נכתבת בספר הספרים, וממשיכה להדהד בחצרות סופרים ומשוררים עוד היום בזמן אמת, הובילה אותי לבחון אותה מבחינה פילוסופית, ותיאולוגית, כצעד ראשון לדיון, שמרגע שנפתח מעל בימת הקוראים בהשקת כתב העת, הוא ממשיך להתקיים במרחב האינסופי של ביני לביני.

הקריאה התמימה יכולה להשמע כמו 'הזהר עשות ספרים הרבה אין קץ'. כלומר לא לעשות הרבה ספרים. השאלה היא מהיכן הפסוק נקרא, כיצד מתייחסים לניקוד המשפט, ובאיזה הקשר הוא נקרא. לפיכך ניתן גם לקרוא זאת כך: בני, הנני מזהיר אותך ומציג בפניך תובנה, יש משהו לא טוב לאדם בעשיית ספרים בלי גבול. ואז השאלה היא על סמך מה החכם באדם ובעל ניסיון חיים אומר זאת, ולמה כוונתו כשהוא אומר 'עשות ספרים' – האם הכוונה להפקת ספרים, או אולי הביטוי 'עשות ספרים' הוא ביטוי שמתאר לימוד ורכישת דעת וחכמה (כמו 'עשה לך רב'), ובאמת איך ייתכן שאיש הספר והחכמה והדעת אומר זאת, מאיזה ניסיון חיים מגעת אליו תובנה זו, שכה חשוב לו לציין אותה בפרק האחרון של ספרו.

יתכן שקהלת מבקש לומר, כפי שגם עולה מדברים רבים אחרים שנאמרים מפיו, שלמגמה זו אין גבול וסיום, אולי כיוון לומר שאם תתחיל לכתוב את כל מה שיש לדעת – לעולם לא תסיים, ובכך הטקסט אולי מצביע על האינסופיות (או אי האפשריות) שבניסיון לכלול את כל החכמה האנושית בין דפי ספרים.

רש"י וחז"ל ופרשנים נוספים מבקשים לפרש את הפסוק ולא משום שהמילים עצמן אינן מובנות, אלא משום הסתירה המוטמעת בשאלה זאת. איך ייתכן שהחכם באדם שבעצמו כותב ספר מזהיר מפני "עשיית ספרים"? רש"י מנסה לראות בפסוק זה רמיזה לברית התורה שבעל פה ולכך שלא הכל נכתב בתנ"ך, החכמה היא אין סופית, ובכך הוא גם מסביר את המשמעות והחשיבות של התורה שבעל פה. ובהתאם לדרש התלמודי ובהקשר לקנון המקראי האומר שאין להוסיף ספרים חיצוניים על גוף כתבי הקודש, בבחינת כל המוסיף ספר "אין לו חלק בעולם הבא" (מסכת סנהדרין).

אבן עזרא שהיה פרשן פשט, רואה את הפסוק הזה כהמשך טבעי לתובנותיו האישיות של קהלת על הגבלת יכולתו של השכל האנושי. ועל כן פשוטו כמשמעו העיון והלימוד המופרזים מתישים את הגוף ואין להם תוחלת סופית. להבנתו אומר קהלת לאחר שחקר את אורחותיו של אדם ועולם, הישמר מלחשוב שתוכל להקיף הכל על ידי כתיבת עוד ועוד ספרים שכן זהו מרדף אין סופי שעלול להתיש אותך לחינם, עליך להכיר במגבלות ולהסתפק באמת שכבר נאמר. הימנעות זו מכתיבה וקריאה מלמד על גישה רציונלית המעריכה את חכמת האנוש אך בו בזמן מצביעה על גבולותיה.

מבחינה פילוסופית, הפסוק משקף תמה ידועה בקהלת: ההבל שבהשתלחות האנושית אחר דעת מוחלטת. כבר בתחילת הספר תהה קהלת על מרדף החכמה והידע, ובפרקו האחרון הוא שב ומדגיש: לאדם אין אפשרות לדעת הכל או לשלוט בכל באמצעות שכלו וספריו. בכך מציג קוהלת עמדה כמעט סקפטית קיומית, המאתגרת את אידיאל הידע האינסופי. יש הרואים בפסוק זה סוג של הומור עצמי דק – שלמה, החכם באדם, כותב בספרו שלו שיש שגבול לכמה ספרים כדאי לכתוב…. אולי הוא רומז שהוא עצמו כתב די והותר, ושאין צורך שהקורא יחפש עוד ועוד ספרי חכמה – המסר הרי כבר נאמר. אחרים רואים בו ביקורת על התרבות ההלניסטית שהציפה את העולם בספרות ענק ובפילוסופיה למכביר. קהלת מופיע כאן אולי כמי שמפנה את לב התלמיד חזרה אל תורת ישראל המצומצמת והברורה יחסית.

פרשנים אקדמיים בוחנים את הממד התיאולוגי של פסוק זה. הם מצביעים על כך שלאורך הספר, קהלת מדבר לא אחת בגנות החכמה העודפת "כִּי בְּרֹב חָכְמָה רָב כָּעַס וְיוֹסִיף דַּעַת יוֹסִיף מַכְאוֹב" (קהלת א', יח'), דבר שגם הרמב"ם מדבר עליו בספרו 'מורה נבוכים' (חלק א' פרק נא')[3] שם הוא כותב שיש אמיתות שאפילו הספקן המחפש יבין , למשל

העובדה שריבוי הספרים והעיון הבלתי פוסק מייגע את הגוף ללא תכלית. כלומר, אפילו התבונה מחייבת להודות בכך שיש גבול יכולת האנושית ושמעבר לו נדרשת הכרה באמת עליונה.

אופיו הפרדוכסלי של הפסוק אכן הפך להיות נושא לדיון מרתק. מפרשים לאורך הדורות שאלו האם אכן קוהלת מגנה את עצם חיבור הספרים, בעוד הוא עצמו כתב ספר? חלקם פתרו זאת בכך שכוונת קוהלת היא כמובן לכתיבה שלא לשם שמים או ללא הבחנה 'ספרים הרבה' כאלה שלא מוסיפים באמת לחכמה, אלא מתפזרים שלא לצורך.

הפסוק אם כן זכה לפרשנות מגוונת ולעיתים אף סותרת והיא משקפת את המתח התמידי שבין צימאון הדעת לבין הצורך במשמעות ותכלית. והנה היום כשלושת אלפים שנה אחרי, אנו כותבי ספרים מצטטים את המשפט הזה ותוהים בינינו אנו 'הטוב לעשות ספרים' .

אפשר שנתייחס למושג 'עשות ספרים' במובן של קריאה, ואז השאלה תהיה שאלתם של הקוראים. אפשר להתייחס לזה במובן של קניית דעת, ואז השאלה מכוונת לכל אחד שחפץ לקנות דעת באמצעות ספרים, ואפשר שהשאלה תהיה מכוונת ישירות ובפשטות לאלה העוסקים במלאכה, כותבי הספרים, ובמקרה שלנו היוצרים סופרים ומשוררים.

אחרי שלמדתי את הפסוק מתוך עיון מעמיק בדברי הפרשנות השונים, הבנתי ורווח לי, שאין הכוונה לנו, כותבי הספרים, האדם הפשוט שאינו חכם תורני, או מלך רב דעת, ברשימתי כאן אי מבקשת להתייחס לכותבי הספרים קהילת הסופרים, (משוררים וכותבי פרוזה) שבינותם אני מסתופפת, כאל אנשי יצירה – יוצרים.

ואם אליהם מכוונת השאלה שעלתה לדיון 'למי אני עמל' או 'למה אני עמל' – אזי הדיון הוא מבחינתי מהמקום שבו אני מבקשת לעסוק בו הוא במושג 'העמל' תחילה, בהנחה שרק אחרי שאברר את עניין העמל עצמו אוכל להשיב אולי על השאלה 'למה' או 'למי' – אם בכלל אכן יש לה מקום.

כאן אני באה לומר, שאיני מבטלת את השאלה לא מלכתחילה ולא בדיעבד, אך מבקשת לבחון אותה מבחינתי מנקודת ראות אישית של יוצרת.

"…הֲלֹם בְּאַדִּיר דֹּפֶק־אָדָם, גְּדַלְנָה פֶּרֶא צִפָּרְנָיִם, אָנוּ הוֹלְכִים אֱלֵי עָמָל…"[4]

ראש וראשון ארצה להתעכב על המילה 'עמל' שהרי היא נמצאת בכותרת הדיון באירוע המדובר. המילה עמל בלשון המקרא ובעברית הקלאסית נושאת מטען שלילי; על פי אבן שושן המילים הנרדפות והקונוטטיביות למלה 'עמל' הם יגיעה, טרחה, תלאות, סבל, ועוול. גם במקומות אחרים ניתן למצוא זאת: יגיעה ומאמץ בלתי מסופקים – כָּל-עֲמַל הָאָדָם לְפִיהוּ וְגַם-הַנֶּפֶשׁ לֹא תִמָּלֵא (קהלת ו', ז') ; קושי לא מתגמל – כִּי מֶה-הֹוֶה לָאָדָם בְּכָל-עֲמָלוֹ וּבְרַעְיוֹן לִבּוֹ שֶׁהוּא עָמֵל תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ" (תהילים ב', כב');  קושי החיים ופגעיהם, תלאות "וַיַּרְא אֶת-עָנְיֵנוּ וְאֶת-עֲמָלֵנוּ וְאֶת-לַחֲצֵנוּ" (דברים כו ז) ; סבל וכאב – "לָמָּה זֶּה מֵרֶחֶם יָצָאתִי לִרְאוֹת עָמָל וְיָגוֹן?" (ירמיה כ' יח'), "'כִּי אָדָם לְעָמָל יוּלָּד וּבְנֵי רֶשֶׁף יַגְבִּיהוּ עוּף, (איוב מ"ג, ה' ); עוול במשמעות המוסרית – היפוך הצדק וחוסר תוחלת "חָמָס וְרִיב בָּעִיר… וְאָוֶן וְעָמָל בְּקִרְבָּהּ" (תהילים נה', י' – יא') ) : הִנֵּה יְחַבֶּל-אָוֶן וְהָרָה עָמָל וְיָלַד שָׁקֶר (תהילים ז' טו'). ולבסוף, קהלת עצמו עוסק בשאלה זו באומרו " … וּלְמִי אֲנִי עָמֵל וּמְחַסֵּר אֶת-נַפְשִׁי מִטּוֹבָה גַּם-זֶה הֶבֶל וְעִנְיַן רָע הוּא" ( קהלת, ד', ח').

בעברית המדוברת בימינו אלה כאשר משתמשים במילה 'עמל' ואפילו 'עמלנות' הכוונה היא עבודה שמלווה במאמץ. מכאן ולכן ברצוני להציע שאם בענייני יצירה עסקינן, כמשוררים, כסופרים ואני אף אוסיף את עיסוקי כיוצרת ואומנית חזותית, הרי שהפעולה, העשייה, "העבודה" (העמל) הם מבחינתי לא עמל אלא יצירה[5] ובריאה. לפיכך הייתי רוצה

להסב את השאלה ולשאול, לצורך העניין 'למי ( או לְמה, או לָמה) אני יוצר'. ולהתמקד בפעולה, ביצירה, שהיא מבחינתי תהליך ודרך. וכאן אבקש לדון ב' דרך'. היצירה, התהליך שהם על פי דרכי ודעתי 'דרך' – היא מבוע פנימי, הוא תהליך חי מתפתח, מתחדש, מעשה של חקירה, אהבת הדבר, וצורך. ( אתייחס לכך בהרחבה בהמשך).

השאלה שנשאלה בדיון בהתייחס לדברי קהלת, עדיין רלוונטית ואני מבקשת לבחון אותה לא מהמקום המאוכזב אלא מהמקום החוקר המבקש מחד להבין ומאידך להתוודות במובן של ה 'קול האישי'.  

שאלה זו היא שאלה אוניברסלית וטבעית, אך יש לה משקל מיוחד כאשר מדובר בכתיבה בכלל ובשירה בפרט. כתיבת שירה היא מטבעה תהליך של חשיפה, עבודה נפשית אינטנסיבית, ועל כן, יש שהיא גם הופכת להיות 'עמל סיזיפי ממש'. המשורר מפקיד במילים חלקים משמעותיים מעולמו הפנימי ומשחרר אותן לעולם. מרגע זה ואילך השיר הופך להיות נתון לגורלו – מי יקרא אותו, מי יקשיב, מי יבין ? זו למשל הרחבה של השאלה 'למי'.

התחושה של 'עמל ללא תמורה או קהל מספק' מלווה יוצרים רבים, בעיקר בתחום השירה. התופעה המוכרת היא המעגל הסגור שבו משוררים קוראים למשוררים, סוג של "מועדון סגור" והשאלה היא האם זה מספק את היוצר, האם זו שליחות השיר?

מנקודת מבט פסיכולוגית נאמר, שהאדם היוצר, ובמקרה זה המשורר, זקוק להכרה ( recognition),קוהוט[6] אשר פיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' מדגיש את חשיבותם של 'אובייקטים עצמיים' שאלה הם דמויות משמעותיות שמספקות לאדם תחושת ערך וקיום. עבור האמן,  הקהל או המבקרים יכולים לשמש כאובייקטים עצמיים, כאשר ההכרה מהם מחזקת את תחושת הערך והמשמעות של היוצר והיצירה. על פי קוהוט, ללא שיקוף והכרה מהסביבה, האדם עלול לחוות תחושת ריקנות ופירוק עצמי. במקרה של האומן, היעדר תגובה או התעלמות מהיצירה יכולים להוביל לתחושת חוסר ערך או ספק עצמי.

הצורך בהכרה הוא אכן צורך אנושי בסיסי והוא מקבל תוקף חזק במיוחד אצל יוצרים, משום שהיצירה עצמה היא סוג של שלוחה של ה'עצמי'. כאשר אדם יוצר, אין זה רק תהליך של ייצור מוצר, זהו אקט שבו הוא מגיש לעולם חלק מעצמו מכאן גם נובע הצורך החזק שלו שמישהו יכיר בקיומו ובמשמעות של פעולתו. ויניקוט[7] נוגע בכך בעיקר דרך הרעיון של שיקוף  (mirroring) . לטענתו כדי שאדם יתפתח באופן בריא, עליו לחוות את הסביבה כרואה אותו, משקפת אותו בחיוב ומאשרת את קיומו. בעבור היוצר הקהל (גם אם קטן), או אפילו אדם אחד משמעותי, ממלא תפקיד זה. ללא "מראה" היצירה עלולה להיחוות כחסרת הד, והיוצר כבלתי קיים. ההכרה אם כן, אינה רק חיזוק היא אישור קיומי. אוסיף על כך ואומר שהכרה בקיומו ובערכו אף מתדלקת את המשך פעילותו. בתהליך זה הפרט והכלל יוצאים נשכרים.

מנקודת מבט סוציולוגית אפשר לומר שמשוררים רבים מרגישים שהם חיים בתוך 'בועה' או ב 'קהילה סגורה', שם ואולי רק שם ישנה התעניינות בשירה. מנקודת מבט זו אפשר לתאר את עולם השירה כסוג של 'תת תרבות', אשר יש לה קודים, שפה, טקסטים, התכנסויות (אירועים, השקות, פסטיבלים, פנלים) וכתבי עת משל עצמה. במובן החברתי ( ולאו דווקא כלכלי) יש שיאמרו שזוהי תרבות אליטיסטית, לכן טבעי שמספר האנשים אשר מתעניינים בה יהיה מצומצם. כפי שגם מתאר זאת הסוציולוג פייר בורדייה[8] באומרו שהאומנים פועלים בתוך שדה חברתי שבו ההכרה החשובה ביותר היא זו שמגיעה מהקולגות ולאו דווקא מהקהל הרחב. נורית גוברין[9] למשל, מתארת את ברדיצ'בסקי כסופר למעטים וליחיד סגולה.

אפשר לומר שכמעט תמיד בהיסטוריה התרבותית, יצירות שירה איכותיות הופצו בתחילה לקהל מצומצם של משוררים ויוצרים אחרים, ורק בדיעבד לאחר שנים רבות הן הגיעו לקהל רחב יותר. די לחשוב על קפקא שכתב 'למגירה' או לחברים בודדים ורק לאחר מותו זכו כתביו להכרה עולמית (כפי שגם ידוע על לא מעט ציירים ואומנים). לכן, במובן

מסויים, סגירות זו אינה בהכרח דבר שלילי, לטעמי היא חלק טבעי מדינמיקה של 'יצירה משמעותית' שאינה מוכנה או אינה יכולה לוותר על איכותה ועל אופייה כדי להפוך לפופולרית.

כדי לדון בהיבט הפילוסופי ובמשמעות של ה'עמל' אחזור לשעה קלה לרעיונותיו של קהלת המזהיר ואומר 'עמל ללא קץ'. הווה אומר שזוהי פעילות סיזיפית שאין לה סוף או תכלית ברורה. לכן באומרו 'היזהר', מתכוון אולי לומר 'דע לך'. אם העמל הספרותי הוא במטרה להרוויח קהל רב, תהילה או ממון –  האכזבה תהיה גדולה. אך אם המשורר רואה בשירה פעילות שהיא תכלית לעצמה, ערך עצמי, ביטוי של קיום פנימי עמוק – אזי שאלת הקהל ורוכשי הספרים הופכת להיות משנית.

בראייה הפילוסופית העמוקה יותר ברוח האקזיסטנציאליזם, כל אדם חייב לבחור את משמעות חייו בעצמו. משורר שבוחר לכתוב שירה מתוך כורח פנימי עמוק, אינו צריך בהכרח שהעמל שלו יהיה "משתלם" במובן הכלכלי או החברתי – עצם הכתיבה והפרסום כבר הופכים להיות חלק ממימוש עצמי. על פי סארטר 'האדם נידון להיות חופשי' הוא אינו אלא מה שהוא עושה מעצמו[10], בחירותיו מעצבות את משמעות קיומו, והוא האחראי לכך. הוא בוחר את ייעודו, הבחירה לכתוב היא פעולה קיומית בעלת ערך עצמי, והיצירה כפעולה וכתוצר הם הצהרת זהות.

ויקטור פרנקל מייסד הלוגותרפיה[11] מדבר על הצורך האנושי במשמעות ומדגיש שהמשמעות קודמת לתועלת, כאשר הכתיבה היא אמצעי לבטא משמעות פנימית האדם, על פי פרנקל האדם אינו מונע על ידי הנאה אלא על ידי הרצון למצוא משמעות. אלבר קאמי[12] רואה ביצירה ובכתיבה תגובה לאבסורד של הקיום ומצביע על הפער שבין שאיפת האדם למשמעות ובין אדישותו של היקום. ומטעים שדווקא כשהחיים חסרי מובן מוסרי מתאפשר לאדם לברוא משמעות מעשה ידיו – היצירה היא אחד הביטויים הגבוהים לכך. הכתיבה על כן, על פי דרכו, היא מרד קיומי, המשורר כותב מתוך בחירה חופשית ועיקשת לחיות וליצור בעולם חסר ודאות, וגם אם היצירה "לא תועיל" היא עצמה הוכחה לקיומך ולעמידתך האמיצה מול האבסורד, בלשונו "היצירה האמיתית היא מעשה של מרד".

בהיבט הספרותי אני אבקש לשאול האם עצם העובדה שקהל השירה הוא מצומצם אמורה להשפיע על כתיבת המשורר? העמדה המקובלת היא שעל המשורר להיות נאמן לאמת שלו ולא מתוך רצון להתאים את עצמו לקהל הרחב. וירג'יניה וולף אמרה שיצירת ספרות אמיתית חייבת לנבוע מאמת פנימית עמוקה, ולא מתוך רצון לספק 'טעם פופולרי', מה שידוע למעשה שכל משורר הכותב את נפשו והופך את שירו למראה ובבועת עצמו. וולף בספרה 'מכתב למשורר צעיר'[13] מדגישה ששירה גרועה היא תוצאה של שכחת העצמי, הכל מתעוות, לדעתה, אם מאבדים את הראייה של המציאות הפנימית הכנה והעמוקה. יש צורך לשמור על קשר עם האמת הפנימית כדי שהיצירה תהיה אותנטית. במאמרה 'ספרות מודרנית'[14] וולף קוראת לסופרים לכתוב מתוך השראה פנימית ולא בהתאם לציפייה של החברה או המול"ים.

עם זאת, ידוע שחלק מהמשוררים והסופרים לאורך ההיסטוריה כן בחרו לכוון את כתיבתם לקהל מוגדר ואף ראו בכך משימה אתית, חברתית ואפילו פוליטית. גם זו בחירה לגיטימית, אך עדיין חשוב להבחין בין כתיבה שיש לה שליחות חברתית ברורה, לבין כתיבה אישית אותנטית שאינה מונעת מתוך הרצון למצוא חן.

נקודות המבט שהצגתי כאן מתייחסות לשאלה 'על מה אני עמל' לא במובן של תהייה, אכזבה, תחושת חוסר תכלית, איבוד דרך, ספקנות או סתם בירור לשם בירור, אלא דרך נקודות מבט תרבותיות שונות אשר עונות על השאלה מתוך סוג של מבט- על שבוחן ולומד את התופעה. ניתן לראות זאת גם כמו מאן דהוא שמסביר לנו את עצמינו כיוצרים. העיון

בדוברים אלה שבאים משדות דעת שונים מראים כי יצירתו של המשורר בנוסף להיותה תגובה למציאות, היא אקט קיומי, אישי, חברתי, תרבותי ופיוטי שמתקיים כל עוד מתקיימת הדרך.

ומכאן אבקש ואפנה לדבר על הדרך.

"כִּי תֵּצֵא בַּדֶּרֶךְ אֶל אִיתָקָה / שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד שְׁאַל כִּי תֶּאֱרַךְ דַּרְכְּךָ מְאֹד"[15]

זה המקום שבו אני מבקשת להציג ולהציע את תשובתי האישית שלי שבה כמובן איני מגדירה את פעולתי כ'עמל' אלא כיצירה. הווה אומר בעבור מה או מי (או למה) אני יוצרת? (יצירה היא פעולה, היא עבודה, היא בריאת דבר חדש).

בעבורי, להיות משוררת ואומנית חזותית המילה 'להיות' היא המילה המשמעותית, כשהכוונה היא עצם ההוויה. אני מתארת זאת במילה 'הדרך', ואומרת 'להיות תמיד בדרך על כל ריבוי המשמעויות הנלוות למילה 'דרך'. מבחינתי זה ההמצאות בדרך, ללכת בדרך ולא ליעד כל שהוא. היעד שלי הוא עצם ההמצאות בדרך. היינו, בלב ליבו של תהליך העשייה. חז"ל אמרו ש "השכר לפי הצער" (לפום צערא אגרא)[16], ניטשה ראה את האדם כמי שחייב להיות בתהליך מתמיד. ביצירתו 'כה אמר זרתוסתרא'[17] הוא טוען ואומר שהיצירה היא הגאולה הגדולה מן הסבל, כדי שתהיה יצירה דרושים סבל רב ושינוי ועל היוצר לרצות להיות האם היולדת ולסבול את כאבי הלידה.  וסוקרטס תבע 'דע את עצמך' ולהבנתי הידיעה היא היצירה, זו הפותחת את שעריה אליך אתה.

על פי הבנתי הרגשתי ובעבורי כיוצרת, הדגש אינו התוצר אלא הדרך. היצירה אינה עוד מוצר שנמדד לפי איכות מסחרית או קהל אוהד, היא תיעוד חי של תהליך פנימי, חקירה נפשית, רגשית, אינטלקטואלית או רוחנית. כאשר הדרך היא הקובעת לא ישאל המשורר בעת שהוא עסוק ביצירתו 'מה יחשבו על יצירתי', אלא 'מה קרה לי בזמן שיצרתי' או 'כיצד השתניתי' או 'מה גיליתי על עצמי או על העולם בעת שיצרתי' או 'מה התרחש בעת שעסקתי ביצירה'.

מנגנון היצירה מורכב, רב שכבתי, רב משמעות, רבות נכתב על כך, לא כאן המקום להרחיב בזאת את הדיבור, אך ישנן תובנות רבות כמו גם תיאוריות המסבירות את הלך הרוח הנפשי המיוחד, של התהליך היצירתי, שהוא בפני עצמו מתגמל בזמן אמת, ומייצר את המעגל שאליו רוצים לשוב שוב ושוב.

ההוויה, התופעה של להיות 'בתוך זר היצירה' היא המצב שבו האדם היוצר מרגיש שהוא חי באופן מלא, מושג שנקרא 'זרימה' ('flow'), אותו תבע צ'קסמטמיהאי[18] אשר פיתח את הפסיכולוגיה החיובית ויצירתית. זהו מצב של 'חווית שיא' שבה אדם שקוע כל – כולו בפעילות שהוא מבצע. במצב זה האדם נמצא בתחושת נוכחות מלאה ובה רמת האתגר תואמת את רמת כישוריו. ישנם מאפיינים רבים לתחושה זו – מיקוד טוטלי, אובדן תחושת זמן, שליטה מלאה, היעלמות המודעות העצמית ותחושת סיפוק – אלה המאפיינים שמתאפשרים בשל ההימצאות ב'דרך' כלומר בפעולה וב 'זרימה' הנובעת ממנה.  

במצב מובחן ומוכר זה, היוצר אינו חושב במונחים של 'יעד' או 'מטרה' אלא במונחים של חוויה עמוקה של נוכחות, משמעות ותחושת חיים. כך הופך תהליך היצירה להיות הדרך שבה האדם מתבטא ומגלה את עצמו. לפי גישה ותחושה זו, ספר או תערוכה הם הסימנים והעדות לכך שהייתה דרך. הם ה'עקבות' שנשארו בשטח אחרי שעבר בהם אדם חי ויוצר.

גישה אישית זו לא מתמקדת ב 'ייצור ספרים'[19] או 'הפקת יצירות' כמטרה בפני עצמה. המטרה שלי או הייעוד שלי מתוך הקול הפנימי שלי שהפך להיות הקול הקובע, היא להיות בתוך תהליך מתמיד של יצירה כאשר התוצר הסופי הוא תוצאה משנית של התהליך. הוא העדות או התחנה בדרך, כמו שהוא גם הכלי המאפשר להיות בתוך השיח, באשר הוא. אוסיף ואומר שגם הקשר המילולי מעיד על כך. בעברית, כאמור, המילה יצירה היא גם הפעולה וגם שם עצם, כלומר התוצר. כלומר 'הא בהא תלייא'.

ברוח הדיבר האישי שלי כאן אוסיף ואומר שגישה זו שלי היא גם זו שמעניקה לי חרות אמיתית ומאפשרת לי לבטא עצמי בצורה אותנטית. אם נחזור לקהלת כסוג של סגירת חוליה בשרשרת השיח אפשר לומר שהבעיה היא אינה עצם עשיית הספרים, אלא ההתמקדות בהם כתוצרים סופיים בלבד. אך כל עוד התוצרים הם עדות לדרך אזי הם הופכים להיות חלק מ משמעותי מ 'חיי היצירה' ולא רק עוד ספרים על המדף.

שירו של המשורר היווני קונסטנטינוס קוואפיס[20] 'הדרך לאיתקה' עוסק במהותה של הדרך, בתהליך עצמו ולא בהגעה אל היעד. בשירו פונה המשורר אל הדובר כאילו היה אודיסאוס היוצא בדרכו לאיתקה – אי הבית, שהוא היעד הסופי, הגאולה או אולי הסיום. אך במקום לשים דגש על ההגעה ליעד קוואפיס אומר "כַּאֲשֶׁר תֵּצֵא בְּדַרְכְּךָ אֶל אִיתָּקָה / אַחֵל שֶׁתְּהֵא דַּרְכְּךָ אֲרֻכָּה / רַבַּת הַרְפַּתְקָאוֹת, רַבַּת תַּגְלִיוֹת…" ומסיים בדברים אלה "אִיתָּקָה הֶעֱנִיקָה לְךָ אֶת הַמַּסָּע הַיָּפֶה / אִלְמָלֵא הִיא, לֹא הָיִיתָ יוֹצֵא לַדֶּרֶךְ. / וְאוּלָם אֵין לָהּ עוֹד מָה לְהַעֲנִיק."

ניתן לקרוא שיר זה כמניפסט ארספואטי. איתקה יכולה להיות כמו הספר שעדיין לא נכתב, היצירה הסופית, הגשמת החלום. אבל המשורר אומר: כאשר תגיע לשם, אולי תגלה שאיתקה עצמה אינה המטרה, היא הייתה הסיבה שהתחלת ללכת, היא זו שגרמה לך ליצור. הדרך – היא התהליך היצירתי, החקירה, העמל, הצמיחה – הדרך ארוכה, רבת תגליות והפתעות – והן עצמן עשירות יותר מכל יעד (כפי שמצויין בשיר). כל חוויה בדרך מעצבת אותך. "העמל", אם כן, לא מבוזבז גם אם התוצאה שונה מהצפייה. גם אם כשהגעת אל היעד אתה מגלה שהוא קטן, פשוט ולא מרשים (כפי שאיתקה מתוארת בשיר) איך בכל כל פחיתות. משום שכל מה שנצבר בדרך הוא היצירה האמיתית.

במילים שלנו אפשר לומר, לפחות על פי גישתי, גם אם לא היה קהל רב באירועי ההשקה או הפתיחה, גם אם לא נרכשו ספרים רבים או יצירות אומנות, גם אם לא נכתבו על כך מאמרים, וכדומה. ואם נחזור למילה 'עמל' על פי הקונוטציות שהוזכרו לעיל, אפשר לומר שיש בכך יגיעה, המלווה לעתים בתסכולים, חששות, אכזבות, אך ההליכה בדרך היא הנותנת. שירו זה קוואפיס הפך להיות לסמל בקרב יוצרים, אנשי רוח, מהגרים ומחפשים באומרו שהחיים עצמם הם הדרך, והאדם היוצר במיוחד הוא זה שנוסע ולא זה שמגיע.

נקודה זו מעלה מעצם טבעה שאלה אפיקורסית. אם כן, אם היצירה נעשית למען הדרך – למה להביא אותה לאור, לקהל, לעין הציבור? ומדוע לא למגירה בלבד.

לדעתי ולהבנתי גם כאשר היצירה נובעת מעומק אינטימי, פנימי, ולא לשם תועלת, ואולי אפילו לא מתוך רצון להכרה – היא בכל זאת שייכת למרחב התרבותי. אני מניחה שיוצר אמיתי בעת שהוא מביע את נפשו שלו הוא גם מנסח תודעה שנמצאת גם באחרים, ולא תמיד נאמרת. כאשר יוצר מביא את יצירתו אל קדמת הבמה, תערוכה, ספר הוא נכנס לשיח התרבותי ולשיח חברתי רחב. באופן הזה אנו מעניקים למילים האישיות קול ציבורי, ובדרך זו מחזקים גם קולות דומים של אחרים, כמו גם מציעים שפה חדשה להתבוננות, לרגש ולמחשבה. בדרך זו נוצר מעגל שגם הקהל מקבל סוג של הכרה, ומאפשר לקהל להכיר עצמו דרך היצירה של האומן.

במקרה הזה האומן היוצר הוא הצועד בראש המחנה במובן הרוחני כמי שמרגיש ורואה דברים אולי אפילו קודם זמנם. התוצר המופק, כאמור, הוא העדות לכך שמשהו חשוב התקיים והתרחש. לגישתי, כאשר הדרך טובה, עמוקה ואותנטית

אזי גם התוצר טוב. ככזה הוא הופך להיות חלק ממרקם חברתי תרבותי, שמאפשר צמיחה הדדית של היוצר והקהל. כאן גם נכנס העניין שהוזכר למעלה, הצורך בהכרה. כל זאת לאחר שבעת שהיוצר נמצא ב 'דרך' הוא פועל מתוך הקול האישי שלו ללא מטרה, כאשר חשיפת היצירה, שחרורה, והאפשרות לתת לה להיות חלק ממרקם טקסטואלי רב זמני, רב תחומי, יכול לענות על אותו צורך להכרה שהוזכר.

מאחר וכתיבתי כאן אישית, אני מרשה לעצמי לספר שאני באמצעות פעילותי האמיתית באמת מייצגת מי שנמצאת תמיד בדרך. יצירותיי חיות אתי, הן יכולות להיות מוצגות, ולאחר מכן נגרסות, ומתוך החומרים הגרוסים אני יוצרת יצירה חדשה[21], הן יכולות לעבור תהליכי שריפה "מקודשים" ולאחר מכן אני יוצרת מחדש מתוצרי התיעוד והצילום, הם יכולים להיות שכבבות על שכבות של ציור, בתהליכים של כיסוי וגילוי, רוצה לומר שאני מעידה דרך דרכֵּי העבודה שלי, שמזמנים את עצמם לגופו של עניין, ש 'אין לי חפץ בחפץ'. התוצר לא מקודש. הוא חלק מתהליך, הוא סוף הדרך ולעתים הופך להיות תחילתה של דרך חדשה וחוזר חלילה. כך אפשר לראות למשל ביצירתי 'תחילת נעילה'[22], ביצירה 'כל באישה ער בה'[23], ובעבודות שנקראו 'האש מפצחת תמונות בדממה'[24]. מבחינתי תהליכי היצירה, מחזוריות היצירה גופה, ההשתנות שלה, המופעים השונים שלה, הם תהליך אינסופי כפי שכתבתי בשירי "עֲבוֹדוֹת יְשָׁנוֹת הֵן לֹא עֲבוֹדוֹת יְשֵׁנוֹת"[25]. מרלו פונטי[26] מסביר ואומר ש "עבודת הצייר היא חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ושלמרות כך מולידה יכולת הכרה"[27] – הווה אומר, ב 'דרך' עסקינן.

לסכום, ארצה להוסיף ולומר שמאחר ובשירה אנו עוסקים, שהשאלה שנזרקה לחלל לדיון בין משוררים, היא שאלה שנשאלת לא אחת על ידי המשוררים בעצמם את עצמם. שאלה זו עומדת בלב ליבה של השירה הארספואטית, ויש ששאלה זו היא בכלל התשתית העמוקה שמניעה את השירה.

שירה ארספואטית היא 'שירה על שירה', המשורר כותב על עצם היותו כותב, על תהליך הכתיבה, על השפה, על התשוקה, על הספק, על השתיקה ועל מקומה של היצירה בחייו. המשורר מתבונן בעצמו כמשורר ומנסח באופן פיוטי את הדילמות שמעסיקות אותו כיוצר.

משוררים רבים כמו דליה רביקוביץ, נתן זך, לאה גולדברג, יהודה עמיחי ואוסיף בצנעה ליד אילנות גבוהים אלה גם אני.  עוסקים ועוסקות בשאלות אלה והופכים את השאלה ליצירה. השאלה הנשאלת לא עולה על מנת לקבל תשובה, עצם הגייתה היא המנוע של הדרך והמבער של היצירה, השאלות 'למי אני כותב' 'האם זה משנה' 'האם מישהו מקשיב' ו 'מהו ערך הכתיבה' הן לא מחסומים בהקשר זה אלא מדרגות. השירה הארספואטית היא הדרך המתועדת, וכשכך היא סוג של תיאור מחשבות ויומן נפש שמסמן איך ומדוע ממשיכים ללכת.

ומאחר וכתבתי את דברי אלה מתוך הגות ומתוך הרהור אישי ותיעוד אישי, בחרתי לסיום להציג שיר אחד ארספואטי משלי, אשר מופיע בספרי 'שירליום – 365 יום סביב המילה' ( 2022)

דַּיי לְמִילַיי

זֶה לֹא שֶׁמִּדֵּי פַּעַם אֲנִי מְפַרְסֶמֶת אֵיזֶה שִׁיר,

זֶה שִׁיר שֶׁנִּכְתָּב לִי מִדֵּי זְמַן אֱמֶת בְּתָדִיר.

זֶה לֹא שֶׁמִּדֵּי פַּעַם בָּאלִי לִכְתֹּב,

זוֹ אוֹת וְעוֹד שֶׁעוֹלָלִי מִן הָאוֹב.

זֶה לֹא שֶׁמִּדֵּי פַּעַם יוֹצֵא לִי בְּמִקְרֶה

שִׁיר שֶׁהוּא רֶה וּצְלִיל שֶׁהוּא מִי – לָה.

אֲנִי פָּשׁוּט מַעְלָה הִרְהוּר כְּגֵּרָה,

וְהוּא מִתְלַבֵּשׁ בִּשְׁלֵמוּת לְשִׁירָה.

אֲנִי רַק חוֹשֶׁבֶת קַלּוֹת וְנוּגוֹת,

וְהוּא נִבְרַק בִּשְׁלַל נְקֻדּוֹת,

מֵנִיף עַל דִּגְלוֹ כַּנֵּס וַאוֹת

בִּשְׁבִילוֹ זֶה פָּשׁוּט לִהְיוֹת.

בְּרִגְשִׁי הִזְדַּהוּת

עִם מִלּוֹת יוֹצְאֵי הֲגִיגֵי

לֹא אֹמַר לָהֶם מַסְפִּיק וְדַי,

שֶׁלֹּא יֵאָמֵר אֵי פַּעַם

כְּזִכָּרוֹן לְדוֹרוֹת

מֵעֵין מִשְׁפָּט עֵדוּת לְצִטּוּט

דַּי לִי מֵהֵם וְלָהֶם מִמֶּנִּי דַּי

28.5.2024

[1] קהלת יב', יב

[2] גילוי נאות. עד כה פרסמתי עשרה ספרי שירה עיון ואומנות.

[3] https://www.daat.ac.il/daat/mahshevt/more/shaar-2.htm

[4] אברהם שלונסקי – השיר 'עמל' מתוך הספר 'אברהם שלונסקי – כתבים – שירים כרך ב" ספריית פועלים ( 1971)

[5] בשפה העברית המילה יצירה היא גם פועל וגם תיאור שם עצם. כלומר, פעולת היצירה, והתוצר הסופי.

[6] קוהוט, ה. ( 2007). פסיכולוגיית העצמי וחקר רוח האדם. ( תרגום ועריכה מדעית: צילי זוננס ואלדד אידן). הוצאה לאור תולעת ספרים

[7] ויניקוט, ד.(1995). משחק ומציאות ( תרגום: יוסי מילוא) ( עריכה: רענן קולקה) . הוצאת עם עובד

[8] Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. Columbia University Press.

[9] (גוברין, נ. (1998). בודד במערבו: ברדיצ'בסקי בזכרונם של בני זמנו. פרויקט בן־יהודה.)​

[10] סארטר, ז.פ. (1990) האקזיסטנציליזם הוא הומניזם ( תרגום ועריכה: יעקב גולומב) הוצאת כרמל, ירושלים.

[11] פראנקל, ו.( 1981) האדם מחפש משמעות. הוצאת דביר. תל – אביב

[12] קאמי, א. (1970). האדם המורד (תרגום: צבי ארד). הוצאת עם עובד, תל – אביב

[13] Woolf, V.(1932). A Letter to a Young Poet. Hogarth Press

[14]https://en.wikipedia.org/wiki/Modern_Fiction_(essay)

[15] הדרך לאיתקה. קונסטנטינוס קוואפיס. תרגום: יורם ברונובסקי

[16] משנה – סדר נזיקין- מסכת אבות – פרק ה' , משנה ג'

[17] ניטשה, פ. (2012). כה אמר זרתוסטרא. (תרגום: דוד פרישמן) הוצאת עם עובד

[18] צ'קסמטמיהאי, מ. (2012). זרימה – הפסיכולוגיה של החוויה המיטבית. ( תרגום: יונתן בר). הוצאת אפוס.

[19] גילוי נאות. אין זה אומר שאיני מפיקה ספרים. עד כה הוצאתי עשרה ספרים, ואני מניחה שאפיק גם בהמשך.

[20] https://www.mouflon.co.il/%D7%94%D7%93%D7%A8%D7%9A%D7%9C%D7%90%D7%99%D7%AA%D7%A7%D7%94

[21]

[22] צדרבוים, נ. (2016). תחילת נעילה – על זכרון ושכחה – יצירת אומנות כטקסט ויזואלי פרשני ורב ממדי. בתוך כתב העת 'שאנן', המכללה האקדמית לחינוך, כרך כ"ב ( 167- 194 ). נדלה בתאריך : 25.4.25 – https://www.shaanan.ac.il/laor/shaanan/

[23] צדרבוים, נ. ( 2024). אוטוארטוגרפיה – 'קול באישה ער בה': על אלימות ואילמות בתהליכי הסמלה'. בתוך כתב העת 'דברים'. כרך 17א' ( עמ' – 227 – 259). נדלה בתאריך: 25.4.25  – https://dvarim.oranim.ac.il/articles/%d7%90%d7%95%d7%98%d7%95%d7%90%d7%a8%d7%98%d7%95%d7%92%d7%a8%d7%a4%d7%99%d7%94-%d7%a7%d7%95%d7%9c-%d7%91%d7%90%d7%99%d7%a9%d7%94-%d7%a2%d7%a8-%d7%91%d7%94-%d7%a2%d7%9c-%d7%90%d7%9c/

[24] צדרבוים, נ. (2011). האש מפצחת תמונות בדממה. מתוך פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' – נדלה בתאריך : 25.4.25 – https://www.youtube.com/watch?v=gSoytZn5e1A

[25] צדרבוים, נ. (2024) . ברגעים של אמת/ מתוך יומן הכזבים שלי. נדלה בתאריך: 25.4.25 – https://www.facebook.com/nuritart/posts/pfbid023V41pVwELrWpM4Fty8aCBHyCSTaQqrUmZtiCr1QDigKXf6RFWTUcUUrUJmszZDeVl

[26] מרלו פונטי, מ. (2004). העין והרוח. ( תרגום: עירן דורפמן). (עריכה מדעית: ד"ר חגי כנען). הוצאת רסלינג.

[27] שם, עמ' 25

[1] (משלי טז כו).

הספר: צעקת הימים – חגי רטנר

מתוך ארוע ההשקה בקיבוץ שפיים

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

עֲקִירָה

עַל כֻּרְסַת רוֹפֵא הַשִּׁנַּיִם /שׁוֹכֵב אֲנִי פְּרַקְדָּן. / כִּמְנֻסֶּה מִשֶּׁכְּבָר אֲנִי יוֹדֵעַ, / אַף אִם יִתְמַהְמֵהַּ /בּוֹא יָבוֹא הַכְּאֵב הַחַד,/ עֵת יִנְעַץ בִּי כְּלֵי מְלַאכְתּוֹ / וְעַל פִּי יְעוֹלֵל דְּבַר רְפוּאָתוֹ. / הִנֵּה אֶמֶשׁ/ בַּחֲטָף נָטַל מִמֶּנִּי שְׁתֵּי שִׁנַּיִם קִדְמִיּוֹת. / שְׁתֵּי שִׁנַּי שֶׁמִּנִּי קֶדֶם / צְחוֹרוֹת הָיוּ, / וְאַחַר כָּהוּ לָהֶן וְכָעֵת הָיוּ כְּלֹא הָיוּ. / כְּשִׁנַּי שֶׁנֶּעֶקְרוּ / כֵּן גּוּפִי יוֹדֵעַ שֶׁבְּבוֹא יוֹמוֹ / גַּם הוּא אֱלֵי קֶבֶר יְעַקֵּר. / דָּבָר לֹא יִשָּׁאֵר מִמֶּנִּי, דָּבָר… / בִּלְתִּי נִשְׁמָתִי. / מוֹדֶה אֲנִי לְפָנֶיךָ מֶלֶךְ חַי וְקַיָּם / שֶׁהֶחְזַרְתָּ בִּי נִשְׁמָתִי / רַבָּה אֱמוּנָתְךָ

לכאורה יש לנו סיפור פשוט, חווייה מוכרת ואפילו לא נעימה – טיפול שיניים –סצינה פרוזאית. חגי, על פי הבנתי וקריאתי הפרשנית הופך אותה למעמד של התגלות קיומית שיש בה מודעות עמוקה לשבריריות הגוף ולעתידו כבן תמותה.

עקירת השניים הופכת להיות משל לגוף כולו, שנידון לעקירה, כלומר למוות. וכך הופכת המילה 'עקירה' להיות רב משמעית, כפעולה קונקרטית שנושאת עמה משמעות סמלית. מכאן ניתן להקיש שלא רק שיניים נעקרות, כך גם זכרונות, עבר, זהות, כמו גם המצב הלכאורה יציב שלנו בעולם.

המשורר, כפי שעולה מתוך שירתו, אינו נבהל ואינו מתקומם הוא 'כמנוסה משכבר' מבקש לומר שכאדם, הכאב, גם כשהוא חד אינו בבחינת הפתעה. עולה מכאן אם כן קבלה מפוכחת של הסבל כחלק ממהלך החיים. "אף אם יתמהמה בוא יבוא" אומר המשורר ונראה כאילו מצפה הוא לביאת המשיח. כבר כאן מרמז לנו על היכולת שלו לראות את הטוב והרע שבחיים כמקשה אחת, או אולי מרמז על כך שאם יתבל את הצפייה לכאב ברגשות תקווה, יעומעם משהו.

עוד אנו מזהים עיון ודיון בפער בין השיניים ש 'צחור היו', 'כהו' ו 'כלא היו'. גם דימויים קונקרטיים אלה יכולים להיקרא מטאפורית  כעבר שזורח ומבטיח, בטרם היה עבר, ולהווה שמוחק. זאת הידיעה שהגוף כולו ייעקר יום אחד, כל זאת מקנה לשיר ממד כמעט תנכי של עמידה מול סופיות.

ולבסוף הפתיח המוכר מתפילת שחרית 'מודה אני שהחזרת בי נשמתי בחמלה' מקבלת כאן תפקיד אחר. דווקא מתוך ההכרה בעקירה ובאין, בוקעת הודיה על עצם קיומה של הנשמה, היא זו שנשארת "דבר לא יישאר ממני דבר, בלתי נשמתי".

ניתן לומר שאולי אין זו תפילה שמקבלת את החיים כמובן מאליו, זו תפילה שנאמרת לאחר ההתמודדות עם הפחד, עם המוות. ניתן לשאול, האם החיבור בין עקירת שיניים לבין עקירת הגוף אלי קבר, ואז תפילה, הוא מחווה אירונית? או שאולי יש כאן ניסיון כן להתמיר כאב גופני לחיפוש רוחני? שהרי בסוף מדובר בנשמה. האם יש כאן עיון ודיון בין חומר לרוח, בין חול וקודש.

מכאן אך טבעי שאדבר על משהו כללי יותר שמאוד מתאים לחגי האיש והמשורר, לספר שמונח לפנינו ואף נגזר מהקטע האחרון של השיר שקראתי זה עתה. שירה כתפילה.

אני אישית כמשוררת מרגישה וחושבת מאז ומתמיד שיש הרבה מן המשותף בין שירה ותפילה. אז בואו נבדוק את זה כאן, יחד.

אצביע על מספר נקודות:

• הלשון המקודשת: גם שירה וגם תפילה עושות שימוש בלשון שונה מהרגיל. לשון מרוממת, מקודשת, מרוכזת. אין זו לשון יומיומית, היא לשון שנבחרה בקפידה לבטא משהו שהוא מעבר למה שניתן לומר בפשטות. בתפילה, השפה נושאת רגש של כוונה, יראה, בקשה או הודיה בשירה, השפה נושאת תנועה פנימית, דימוי, מוסיקה, חידה, או גילוי

• קולו של האדם יחיד בתוך ריבוי: גם בתפילה וגם בשירה מדובר בקול אישי מאוד, שמחפש הד, שותפות ותקשורת.
• התפילה מופנית כלפי האלוהות, אך יש בה גם זעקה פנימית. השירה, גם אם אין לה יעד ברור, נכתבת מתוך דחף פנימי עמוק להיאמר, להישמע, להדהד. התפילה פונה לאל, השירה לא תמיד יודעת למי היא פונה, שתיהן נשענות על כמיהה עמוקה, ועל שיח ייחודי.
• כוונה ועבודה פנימית:
• המונח היהודי 'כוונה' מתאים ורלוונטי לשני התחומים. לא די לומר מילים, יש לשהות בהן, לכוון את הלב. משורר או משוררת אמיתיים ניגשים אל הדף כמי שנכנס אל קודש הקודשים.
• שתיקה ורעד: כמו שתפילה אמיתית עולה לא פעם מתוך שתיקה פנימית, גם שירה אמיתית נולדת מהקשבה, מהדהוד, מהיעדר מילים. כשהמילים 'באות', הן באות עם רעד של אמת – " אלוהים שם מילים בפי"
• הריטואל והמוסיקה: תפילה מתקיימת בתוך מבנה קבוע, טקסי ועם זאת מאפשרת רגש והתעוררות. שירה גם היא פועלת כמבנה (מקצב, משקל, חזרה ) ומכילה  תוכן נפשי טעון. בשתי צורות כתיבה אלה ניתן לראות את הדיאלקטיקה בין קביעות ושינוי, ובין אישי וקולקטיבי

משוררים ישראליים רבים נתנו ביטוי לקשר הזה שבין תפילה ושירה, רחל, זלדה, יהודה עמיחי ועוד. אכן, אין צורך להיות 'דתי' כדי לכתוב שירה תפילית.

במובן זה אומר מטעמי ששירה היא המקום שבו גם חילוני יכול להתפלל, מבלי להרגיש שהוא משקר לעצמו. השיר נותן צורה לדבר שאין לו שם – כמו גם התפילה.

עכשיו אני מבקשת לסגור את המעגל ולחזור לחגי, האיש, הכותב והמשורר. אין זה נסתר מעין ואין זה סוד שחגי עשה מעבר חד ומשמעותי מתרבות הקבוץ החילונית, שהייתה פעמים רבות חשדנית כלפי טקס, קודש ומסורת, אל עולם התורה והאמונה. מעבר זה יוצר, לדעתי, אצל משורר כמו חגי תשתית חווייתית עשירה שיש בה מתחים, פרידות וגילויים.

תיאור עובדתי זה, היסטורי משהו מאפשר להתייחס לשיר בעוד מובן. שהרי שיר הוא מטאפורה. הוא מדבר מעל פני השטח על תופעה עובדתית מוכרת וידועה, ונושא על גבו, כדרכה של מטאפורה מסרים אחרים, סמויים. השיר הוא הפשט. ומה שאני אבקש לומר כאן עכשיו יהיה בבחינת הדרש.

השירה במעבר בין הקיבוץ לבית המדרש – העקירה בשיר יכולה להיקרא גם כ'עקירה תרבותית', עקירת זהות ישנה, שיניים קודמות לטובת זהות חדשה, אולי כואבת בתחילה, אך מחוללת עומק. מכאן שיש כאן כאב שאינו רק כאב פיזי של גוף אלא כאב של שינוי, ושל פרידה מעצמך הקודם.

וכך השירה הופכת להיות עוד סוג של תפילה כאמור. בדומה לאדם שחוזר בתשובה מגלה מחדש את השפה היהודית, את נוסחי התפילה, את הלשון העברית של המקרא, של המשנה, של הסידור. חגי, כמשורר, חוזר לאמונה, לשפה עשירה. עשירה במובן שהיא משמשת אותו לכתיבת שירה. כך וכאן שירתו יכולה לשמש גשר בין דיבור פואטי מודרני לבין קולות מסורתיים, ולהיות היא עצמה מעשה של תפילה מחודשת או נוספת.

השירה גם יכולה להיות כמו תפילה של בעל תשובה. ארשה לעצמי לומר, מחשבה שלי שלא כל תפילה היא של צדיק בטוח בעצמו. אני חושבת ומרגישה ואף רואה זאת בכל השער הראשון של ספר שירתו, שמשורר שעבר תהליך של תשובה, נשמעת לעתים כתפילה של אדם שיודע כמה הוא לא יודע. יש בה חיפוש, כנות, חוסר מנוחה, ומתוך כך גם אמת "עומד אני לפניך אלוהי עם כל טומאתי, כל עוונותיי, כל פניות זרות…. אצלול עד מצולות התהום עד יעלה ממך ממני קולי הצלול" ( לשם ייחוד קודשא בריך הוא..)

השיר 'עקירה' נא בין קבלה לבין חרדה, בין גוף חולה לנשמה מושבתת, ומתוך השבר הזה נולדת האפשרות לתודה 'מודה אני לפניך… רבה אמונתך" . זו אינה תפילה של שגרה, זו תפילה של אדם שמצא בה עוגן חדש. 'מודה אני' כחתימה של זהות חדשה. השיר נחתם כאמור, בפסוק מתפילת הבוקר, שהוא סמל מובהק של חיים מאמינים. אך מיקום הפסוק הזה הוא אחרי תיאור של כאב, עקירה והכרה במוות. עובדה זו מחזקת את התחושה שאין אלה מילים אוטומטיות, זוהי אמירה טעונה, חדשה, וכזאת שנרכשת אחרי מאבק.

ובכל זאת השיר מסתיים ב'מודה אני' ובעיני הוא נתפס כמעשה של פיוס פנימי עם הגוף, עם הזמן, ואולי גם עם העבר החילוני. ומהשיר הזה שהוא השיר הראשון בשער שנקרא אמונה כתפילה תוכלו למצוא שירים רבים שמתכתבים עם התפילה, שמהדהדים אליה ואשר נקראים כתפילה בפני עצמה.

רשמים אישיים מהתערוכה 'עימותים' של אריק שניידר בסטודיו הפרטי

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

יש לו דם לאריק ( כלומר אומץ ותעוזה) במה שהוא עושה באומנות ועם אומנות.

והדם הזה, בא לידי ביטוי באופן שבו הוא מיצב את ה 'כתם האדום ' – במרכז עבודתו. אחת התמונות מציגה אריה על רקע אדום – הייתי אומרת 'האריה הזועק' ( אריק שניידר).

אתחיל מהתחלה. אריק בונה, מארגן, מעצב, ויוצר תערוכת סטודיו בחלל העבודה הפרטי שלו שממוקם בשדה, בין קוצים וצמחים ועצים, ופחונים וקרשים והרבה שמיים וטבע. בבית יהושוע, ממוקם הסטודיו שלו, שם הוא יוצר בקדחתנות ושם הוא אוצר לעצמו תערוכה ( לפני שנה כתבתי על תערוכה זו – https://www.facebook.com/profile/100001399437138/search/?q=%D7%91%D7%97%D7%99%D7%A7%20%D7%94%D7%98%D7%91%D7%A2%20%D7%A9%D7%9C%20%D7%90%D7%A8%D7%99%D7%A7%20%D7%A9%D7%A0%D7%99%D7%99%D7%93%D7%A8   –

אריק קורא לתערוכה 'עימותים', ומסביר עם הראש( השכל) עם הלב (הרגש) ועם היד (המיומנות) איך עימותים אלה באים לידי ביטוי דרך תולדות האומנות, דרך התקופה הנוכחית הקשה על כל משמעויותיה, דרך עבודות רישום, צבע, פיסול ועוד. הוא מתעמת עם המציאות, עם העבר, עם ההווה ועם האומנות. הצבע האדום שהוא הבולט והשולט בתערוכה זו מבטא, לדעתי, את הזעקה, המאבק, החום, האנרגיה, התשוקה, הכאב, והתקווה.

הסתובבתי בתערוכה, וכחוקרת ( חופשייה בשטח וחופשייה למראותיה ודעותיה) זיהיתי תמה. מה שבלט לי, מה שאחז את עיניי היה 'הכתם האדום'.

באומנות 'הכתם האדום' הוא מושג מקובל ומופיע כמרכיב קומפוזיציוני שמיועד למשוך תשומת לב (רמברנדט, טיציאן, ואן גוך, סזאן) – לעיתים הוא דווקא מופיע ככתם קטן, כדי למשוך תשומת לב, כדי לעורר רגש.

אצל אריק הכתם האדום, הוא לא קטן, והוא לא מרכיב קומפוזיציוני הוא הדבר עצמו. באומנות המודרנית והאבטטרקטית האדום הוא כתם צבע צורני כמו שהוא גם סמלי, וטעון רגשית ( מארק רותקו). לעיתים אפשר לראות את המושג הזה ככותרת ואז הוא גם דימוי פואטי טעון ברגש, פציעה, זיכרון או התראה.

הצבע האדום שולט, מה זה שולט, משתולל אצל אריק בסטודיו, בחוץ בפנים, על הגדרות, בין העצים, בין אדמה ושמיים, על הפורמטים הגדולים והקטנים, לרגעים הוא קורץ לפיגורטיביות לעתים למופשט ונע בין שניהם כפיגורטיביות מופשטת שבה או שאתה יכול להחליט בעצמך מה אתה רואה, או שאתה מבין מה אריק מבקש להראות.

אריק מציג בתערוכה כיוונים שונים, סגנונות, טכניקות ומדיות. אני הלכתי שבי אחרי הכתם האדום והבנתי את הזעקה הבוקעת מגרונו – ממכחולו.

המשמעות הסמלית של הצבע האדום היא דואלית חיובית ושלילית בו בזמן.הוא נקשר לדם, לחיים עצמם, לפציעה, לתשוקה, להולדה וגם למוות. הוא יכול לייצג תשוקה לחיים, למיניות, לאהבה כמו שהוא יכול לייצג אזעקה, או אזהרה, או מרד. ואלה בדיוק העימותים עליהם אריק מדבר בתערוכתו שאכן נקראת 'עימותים '.

יונג רואה בצבעים חלק מהתת מודע הקולקטיבי ומכאן שהאדום יכול למשל לסמל את האנימה – שזהו הצד הנשי בנפש הגבר, או את הצל, שהוא הצד הפראי והבלתי מודע של הנפש.

אני רואה את הכתם האדום כנושא התערוכה – וכמו שאמרתי לאריק יש 'דם' ( אומץ) כמו שבזמן הזה הוא זועק ומזהיר על הדם שנשפך, על הדרום האדום שזועק ופורח בו זמנית, על כוח החיים, וכוח האמנות שהיא חיים. מוות וחיים משמשים בעירבוביה ובנקודה זו בהקשר זה הייתי אומרת 'החיים והמוות ביד האדום'. ובעוד על הדרך בכבישים 'אור אדום' אומר לנו 'עצור', בסטודיו הפרטי של אריק האדום זועק לו וממנו 'להמשיך'.

ובל נשכח את 'הירוק והאדום – הצבעים המשלימים' – אם מדברים אנו על עימותים ( שם התערוכה) אז מין הראוי שנדבר גם על החלקים המשלימים.

בתערוכה יש שפע של יצירות, ויש הרבה גיוון, בחרתי לצלם אך ורק את העבודות שבהם האדום אומר את דברו, כך בכל יצירה, כך כל היצירות יחד. לעתים צילמתי חלקים מתוך היצירה וקירבתי, לעתים צילמתי את האדום על רקע השמיים, הצמחים, העצים – ביקשתי להראות את הירוק והאדום המשלימים, לעתים הוצאתי אותם מהקשרם, בקיצור הייתי על ה 'גל האדום' – שהיה שם והוביל אותי מאחד לאחר.

כל הצילומים, מציגים את הים האדום הזה, שמבחינתי מזכיר לי גם את ים סוף, ואני חושבת על 'עימותים' כעל קריעת ים סוף, ואני חושבת על הימים הקשים שאנו נלחמים על קיומינו וזהותינו, ואני חושבת על 'דגל אדום' בים הסוער, וחושבת על הקו האדום ועל סערת הרגשות הזועקת באודם רב ברוב ציוריו.

נקודה נוספת שחשוב לי להאיר, היא עצם הצגת התערוכה בחלל העבודה הפרטי והאישי של האומן ( כתבתי על זה אחרי התערוכה שהתקיימה לפני שנה – כפי שאמרתי למעלה והוספתי קישור) , אני מאוד מאמינה בזה, ואפילו רואה בזה סוג של חזון ( עשיתי זאת פעם אחת בסטודיו שלי – ואמשיך לעשות זאת), זאת אמירה שאפשר לחדד אותה, לשכלל אותה והיא יכולה להיות נקודה מאוד מעניינת בחייו של אומן יוצר.

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

ספר השירים 'המילה שאני אומרת' של שתי המשוררות דליס ויוכי בן דור – הוא שירה – רקוויאם – בנות, דור שני לשואה. "שיח פואטי משותף" כפי שנכתב על גב הכריכה "שתיהן דור שני לניצולי שואה". הספר מהווה מרחב פואטי אינטימי שבו הזיכרון, הכאב, הילדות והזהות נארגים זה בזה ליצירת שיח פיוטי רב רבדים. כל משוררת מביאה אל הספר את קולה הייחודי, יחד הן יוצרות דיאלוג סמוי ועמוק שמרחיב את גבולות ההבעה על חוויות החיים בצל הטראומה ההורית.

מתוך השונה, שהרי מדובר בשתי משוררות שונות, כל אחת וחותמה הפואטי, חיפשתי את הדומה. וכאשר מצאתי את הדומה ביקשתי גם בו למצוא את השונה ובכך להרחיב את הדעת ואת השיח.

בחרתי שיר שהנושא הבולט בו הוא האם.

להלן השירים – 'בכל מה שחי' – יוכבד בן-דור ; 'הקול של אמא' – דליס

בכל מה שחי/ יוכבד בן-דור

אִמָּא שֶׁלִּי בְּקִרְעֵי רִקְמָה עַל גּוּפָה,

בָּנְתָה גֶּשֶׁר לַעֲבֹר מֵעַל הַמַּחְשָׁבוֹת מֵעַל הַצְּעָקוֹת

לְהֵסִיחַ דַּעְתָּהּ מִסִּימָנֵי הַשְּׁבִירָה

וְלָלֶכֶת אֶתִּי בַּחַרָבַה וּבְכָל מָה שֶׁחַי

מְסַמֶּנֶת צַלֶּקֶת אֶגְרֹף עַל פִּי.

גַּם אֱלֹהִים מְחַפֵּשׂ לִבְרֹא לוֹ קוֹל לְלֹא בָּשָׂר

לְלֹא עֲצָמוֹת זוֹרֵחַ וְכָבָה וּלְבַסּוֹף נִשְׁמָט.

____________________________________________________________

הקול של אמא / דליס

הַקּוֹל שֶׁלָּךְ הָיָה בַּכֹּל

גַּם בְּעֵינַיִךְ שֶׁנִּרְאוּ סְגוּרוֹת

וְרָאִית

וְרָאִיתָ אוֹתָנוּ בַּחֲצַר הַבַּיִת

"יְלָדִים מְשַׂחֲקִים מְבִיאִים שִׂמְחָה"

אָמַרְתְּ

וְרָצִית שִׂמְחָה בַּבַּיִת

כִּי לְאַבָּא אָבְדָה הַמִּשְׁפָּחָה.

_____________________    

בשני השירים המשוררת הילדה דאז עוסקת בדמות האם ונכתבת מתוך חווית הדור השני לשואה. אך צורות הביטוי, הזכרון, והפרשנות שונים.

שירה של בן דור שוזר דימויים מופשטים ומטאפוריים. האם מופיע כדמות שברירית אך חזקה, נושאת את פצעי העבר בגופה ובנפשה. השיר נפתח בדימוי עז " אמא שלי בקרעי רקמה על גופה", וממשיך בתיאור האם כבונה גשר מעל למחשבות ולצעקות. היא מנסה להסיח דעתה מהשבר, אך אותותיו נכרים. השיר חותם בתמונה של אל המחפש קול – שבר קיומי המעיד על עומק הפצע. שיר זה מנכיח את העומס הרגשי של הדור השני, את הרצון להבין ולהתקרב, ואת המאבק המתמיד עם מורשת השבר. הדימויים אינם תיאורים יומיומיים, יש להם אופי סמלי עמוק (מסמנת צלקת אגרוף על פי) והשיר כולל התייחסות רוחנית – קיומית לחיפוש האל השותק.

שירה של דליס בוחר בלשון ישירה יותר ונרטיבית. "הקול שלך היה בכל" – כך נפתח השיר, ומכאן נבנית תמונה של אם נוכחת, שרואה שומעת גם בעיניים עצומות. היא מבקשת לשמר שמחה בבית, כמענה לשכול של האב ש"אבדה משפחתו". השיר נוגע בזכרון ילדות ובניסיון ליצור נורמליות בבית חשוך בזיכרונות. האם מתוארת כדמות מייצבת, מלווה, המבקשת להקל את משא הבית באמצעות שמחת הילדים.

בעוד שבן דור מציירת את האם כדמות סימבולית, רבת משמעויות, הנעה בין פצע לקדושה, דליס מתארת אם מעשית, אוהבת שמנסה להחזיק את הבית בחיים. שתי האימהות הן קורבנות של אותה טראומה, אך תגובתן שונה – ואיתן גם עולמן של הבנות.

שתי צורות של כתיבה. שתי משוררות נושאות זכרון של דור שני, שתי נשים, שכותבות על נשים – האם. ואני שואלת מה הסיבה שהן כרכו את כתיבתן זו בזו, יחד ובנפרד. תחת כריכה אחת שתי משוררות שונות, הנושאות סיפור דומה וחוות אותו באופן שנה. ואני שואלת, איזו אמירה מסתתרת מעצם החיבור וההחלטה להופיע בספר אחד. זו שאלה שאני שואלת את עצמי כמי שמנסה לבחון את הדברים מתחת לפני השטח, ובעצם לחפש לשאלה זו צידוק.

וכשמחפשים, מוצאים. לאמור, העובדה שהם יחד כאן כבר אומרת מתוך עצמה שיש לכך סיבה, וייתכן שהסיבות שאני אמצא הן לאו דווקא הסיבות שהיו של היוצרות, וזה מה שמעניין ביצירה משהי יוצאת לאור העולם. המרחב הפרשני, שהוא מרחב השיח, פתוח ובעידן שכולנו מכירים את האמירה 'מות המחבר', הקורא הפרשן חופשי להניח הנחותיו. מכאן, מצאתי שהעובדה ששתיהן כורכות את הגיגיהן וזיכרונותיהן בספר אחד מעלה רבדים חשובים:

המגוון וריבוי הקולות – החוויה של להיות דור שני משותפת לשתיכן, אבל דרכי ההתמודדות והסגנון הפואטי שונה. השילוב ביניכם מלמד על המורכבות והגיוון בתוך הדור השני לשואה.

שיח ודיאלוג סמוי – למרות שהשירים כתובים ב'שערים נפרדים', עצם הימצאותם יחד בספר אחד יוצרים דיאלוג. הקורא יכול למצוא הדים, וניגודים, להבין את הרוח המשותפת מחד, ובו בזמן את הייחודיות של כל קול. כך נוצר שיח פואטי שמדבר בדרך הפיוטית של זכרון וזהות, ילדות ועוד.

הדגשת החוויה הטרנס דורית –  עצם העובדה שיש כאן אוסף אמירות של שתי נשים שונות, כשאנו רגע שומעים את הקול הזה, ורגע את הקול האחר מעמיק את החוויה ומסמל את העובדה שיש כאן חוויה של דור שלם, הרבה קולות. פוליפוניה של כאב ועיבוד הטראומה.

פורום לשיתוף ולריפוי – האמירה המשותפת, והעיסוק באותו נושא בדרכים שונות, אופני ביטוי שונים מייצר תחושה של סולידריות בין המשוררות, ומייצר פורום לקוראים אחרים המשתייכים לדור השני או מתעניינים אחרים שמבקשים דרך לעבד חוויות.

העובדה ששתי המשוררות משלבות את שירתן באותו ספר, תוך חלוקה ל 'שערים' נפרדים, מעצימה את המתח ואת ההרמוניה בין הקולות. אין כאן עניין סתמי של איגוד השירים יחד, אלא מעשה עריכה שיש בו אמירה: החוויה הדורית של בני הדור השני לשואה אינה אחידה, אך הדיאלוג הפנימי בין זיכרונות, קולות ופרשנויות הוא חיוני.

דרך שתי האימהות – זו הנושאת את השבר וזו המנסה להגן מפניו- אנו פוגשים את הפנים הרבות של הדור השני. כל אחת מהמשוררות מוסיפה נדבך שונה, אישי ומורכב, למאגר הכולל. הקריאה בהן יחד, מאפשרת לנו לזהות את הפצע המשותף וגם את האפשרות השנוה לכל אחת לעבור דרכו

הספר מהדהד את שאלת הזהות, מעבד זיכרון כואב באמצעים פיוטיים, ומציע מקום לריפוי. הוא מבקש לתת קול – פי שמעיד שמו – למי שגדלו בצילו של אסון שלא דובר דיו. השירה כאן פועלת כביטוי רגשי וככלי של עדות, של הבנה ושל חיבור בין הדורות ובין הקולות השונים.

החיבור בין הקולות השונים – מייצר אמירה חזקה ומרובת פנים. מאירה את ההיבטים השונים, ועל כך אני אומרת ומחברת בין שתי הכותרות של השירים ' הקול של אמא, בכל מה שחי'. ואני טוענת שאתן המשוררות – הבאתם את קולכן הפיוטי, האישי, הרגשי, קולן של נשים משוררות אמהות בפני עצמיכם מבקשת לשאת את קולכן אתכן בכל מה שחי.

על היצירה 'קש(י)רים' – מתוך התערוכה בכנס לרגל הקמת המרכז לנוירופדגוגיה במכללת אחווה

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

המרכז האקדמי לוינסקי-וינגייט והמכללה האקדמית אחוה חנכו לאחרונה את מרכז אלו״ן לנוירופדגוגיה – מיזם משותף וחשוב, המשלב בין חינוך, מדעי המוח והעתיד. לרגל הקמת המרכז התקיים כנס השקה תחת הכותרת ״פוגשים על הגשר: מוח, חינוך ועתיד״, אשר עסק בתחום הנוירופדגוגיה וחשף את המשתתפים להיבטים מחקריים מגוונים.

לקראת הכנס הוזמנתי להציג יצירה אמנותית שתתכתב עם תכניו. בשלב ההכנה נפגשנו עם ד״ר איילת קצוף, אשר חשפה בפנינו, היוצרים, את עקרונות הליבה של התחום. ההרצאה היוותה מקור השראה משמעותי – נחשפנו לתפיסה חדשנית, פורצת דרך, המציעה מענה מעמיק לאתגרים שמערכת החינוך בישראל מתמודדת עמם כיום.

מתוך כך התפתחה עבודתי – ״קש(י)רים״ [1]. העבודה כפי שהיא נערכה ונמסרה לתערוכה זו בנויה משלושה שלבים, שכל אחד מהם מהדהד לתהליכים פנימיים שמתרחשים במוח: החל מהאובייקט המקורי – ״קש(י)רים: קו, כתם, כתב״ – דרך פירוקו, ועד לעיבודו ליצירת וידאו ארט.

[1] גילוי נאות. יצירה זו הובאה היישר מתערוכה אחרת אשר התקיימה בקרייה אקדמית באונו בנושא 'חותרות למגע'.

היצירה 'קש(י)רים' נולדה מתוך עיסוק מתמשך ברעיון הקשר: קשרים מוחיים, קשרים בין אישיים, קשרים פנימיים בין עבר, הווה וזהות. בתערוכה זו היא מוצגת כחלק מהשקת תחום ה 'נוירופדגוגיה' ומהווה גשר בדיון העוסק במוח, אדם, יצירה, למידה ותודעה.

היצירה דיוקן עצמי, אובייקט פיסולי, ומערכת סימבולית. העבודה גופה בנויה משכבות של ציור, חומר, טקסט וחוטים.  ריבוד זה מהדהד את הרב שכבתיות של המוח האנושי. כשם שהמוח בנוי מאזורים, קשרים ונתיבים עצביים – כך גם כאן: העין נעה בין שכבות, בין קווים, בין פני הפנים ובין המרקם הכללי. לעבודה שני צדדים – כמעין דיפטיך פיזי ומטאפורי – מוצגת כאובייקט שניתן להתבונן בו מכמה כיוונים, כפי שנדרש גם בהתבוננות רב־ממדית על מוח פועל. הכפילות כמו שני ההמיספרות של המוח – צד לוגי וצד רגשי, צד שמבחין בפרטים וצד שחולם. העבודה מתפקדת בשני רבדים, ומזמינה את הצופה להפעיל את גופו, ולהתבונן מכל כיוון – פעולה קוגניטיבית – חושית.

חוט אדום – 'חוט השני' – חומר סימן וסמל – שימוש בהוראה שאולה – חוטים אדומים נטווים לאורך ומקיפים אותה מצדדיה, מתכתבים ומהדהדים לרשת הקשרים הנוירולוגיים במוח, סינופסות, מסלולי חשיבה, קשרים, זרמים חשמליים. הם מגלמים את המתח, הרגש, הקשר, הקושי – התרחשויות אינטראקטיביות בין מוח לנפש, ובין למידה לחוויה. בנוסף, ניתן לראות בהם את 'חוט השני' שהוא ביטוי מקראי המתאר קו עקבי, או אולי סיפור פנימי בלתי נראה העובר ביצירה עצמה. החוט ביצירה זו נוכח ומופיע כקושר, סוגר, עוטף ואולי גם כולא. ניתן לראות אותו גם כחיבור, כגבול וכרשת.

קשרים – פעולה פיזית, קוגניטיבית ורגשית – לאורך כל החוטים ניתן לראות קשרים ממשיים פיזיים של חוט הקשור בקשר כפעולה ידנית חזרתית. הקשר הפיזי יכול לגלם את פעולת קישור מוחית כמו יצירת חיבורים, הקשרים בין חוויות, מידע ורגש. ביצירה – כמו במוח – הקשר אינו מובן מאליו: הוא נוצר במאמץ, מתוך חזרתיות, מתוך כוונה. הוא עשוי, כמו תהליך למידה, כשיש לו פונטציאל להיפתח ולהיסגר מחדש.

סלסילות סרוגות עם אבנים – נשיאת זיכרון – בקצוות החוטים האדומים סלסילות סרוגות מחוט לבן, בתוכן מונחת אבן קטנה. הסלסילה כמעין "כיס קוגניטיבי" – מקום הנושא בתוכו תוכן – אולי זיכרון, אולי רגש, אולי משקל או סוד. האבן מתוקף היותה אבן היא מסמלת כובד, אך בו בזמן היא קטנה ועטופה. איני מבינה רבות במבנה המוח אך הייתה לי תחושה אינטואטיטיבים שגם פעולה זו כמו גם המראה החזותי יכול להתחבר לדבר כל שהוא מפלאי המוח. הסריגה עצמה מבטאת פעולה של חוטים, וחיבורים, וקשרים וכן גם מעלה אסוציאציות של ריפוי, זמן, שייכות ומעגליות – אלמנטים אלה משולבים גם בלמידה וגם בשיקום רגשי.

טקסטים אישיים – השירה כפעולה מוחית – על פני התמונה משולבים טקסטים שנכתבו בכתב ידי – קטעי שירה מקוריים. הכתב מופיע כתוכן וכצורה בו זמנית, והוא חלק מהשכבה המנטלית של העבודה. הכתב הוא שפה וצורה סימן סמל וחומר פיזי צורני ורעיוני. השפה עצמה הופכת לנתיב מוחי – ובדומה לזרמים המוליכים מידע בין אזורי המוח, המילים מעבירות תודעה. השירה, במקצבה ובמורכבותה, יכולה לשקף את האופן שבו המוח פועל ברמות גבוהות של עיבוד רגשי ויצירתי.

שם היצירה – קש(י)רים' – הוא משחק מילים המבטא ברמה אחת את הרעיון החזותי והתוכי של היצירה שיש בה קשרים פיזיים וקטעי שירים, וברמה השנייה יכול להיות סמל שמבטא את המתח בין חיבור לקרע, בין קשרים לנוירולוגיים ובין קשרים רגשיים ומילוליים. ניתן לראות שהיצירה חוקרת ומתכתבת עם הרשת הבלתי פוסקת של חיבורים במוח, ואת השפה במרחב של קישורים, מילים, שירים, דימויים וזיכרונות.

שירה היא פעולה מוחית ורגשית, מייצרת חיבורים בין צלילים משמעויות ודימויים ומהווה סוג של מפגש בין העולם החושי לבין העולם המופשט. בהקשר הנוכחי היא יכולה לשקף את המורכבות הנוירולוגית והאופן שבו נוצרים רעיונות, מתעצבים, נשכחים, או מתגבשים לכדי צורה חדשה.

מעבר בין תערוכות – אינטרטקסטואליות של מגע ותודעה – היצירה הוצגה לראשונה בתערוכה 'חותרות למגע', כשהיא מבטאת את התנועה אל עבר קשר, גוף, רגש ומפגש. המעבר לתערוכה זו, העוסקת במוח ובתהליכי למידה, מייצר רובד נוסף, המשך הדיאלוג היוצר – חוקר- לומד – חווה. ניתן לומר שגם המוח "חותר למגע" – בין נוירונים, בין חוויות, בין עבר להווה. גם למידה היא תנועה אל עבר מגע פנימי עם מידע, רגש, והבנה. היצירה מזמינה את הצופה, לנוע סביבה, להתבונן בצדדיה השונים ולחוש בעצמו את התהליך שיש בו תנועה, מגע, פירוק והרכבה ( כפי שיוסבר גם בהמשך).

תהליך הווידאו – פירוק והרכבה כפעולה מוחית – היצירה המקורית צולמה, ולאחר מכן פורקה לרסיסים חזותיים, אלה השתנו, שוכפלו, ומתוכם נוצרו מארגים חדשים, וקומפוזיציות ויזואליות חדשות. פעולה זו מנסה לדמות את סוג של פעילות מוחית שבה זכרון יכול להשמר כפי שהוא , אך גם יכול להתפרק, להתסדר מחדש וליצור הקשרים וחיבורים חדשים. יצירת הווידאוארט מהווה חיבור חדש אחד ושונה של החלקים שהתפרקו, הופרדו והשתנו. פעולה זו יכולה לבטא את את נוירופלסטיות של המוח – היכולת ללמוד, לשנות, להגיב. הווידאו ארט פועל ומתפקד כאנלוגיה לפעולה המנטלית: תנועה, שכבה, קצב, שיבוש ותחביר חזותי חדש.

היצירה כמוח פתוח – העבודה 'קש(י)רים' נעה בין דיוקן לאובייקט, בין פנים אישיות לרשתות אוניברסליות. היא משרטטת מערכת חיה של חיבורים – בין דימוי לטקסט, בין חומר למושג, בין חוץ לפנים. ומציגה סוג של מפת תודעה חזותית שעוסקת בחיבורים שאינם מובנים מאליהם, כמו שפה וציור, חומר ומושג זכרון ותנועה. היא מנסה לחקור ולבטא את פעולת המוח דרך פעילות אומנותית שיש בה למידה, שינוי והתקרבות. היא שואלת: מהו קשר? מהו חיבור? איך נוצרת הבנה? ואיך פעולה אמנותית יכולה לגעת בפעולה מוחית? כל זאת מתבצע דרך דימוי של קשרים שמתהווים, נשזרים, נפתחים ונקשרים מחדש – בדומה לתהליכי למידה.

סכום מסע בין תערוכות, חומרים ומשמעויות

המסע של היצירה 'קשרים' משתרע מעבר לגבולות תערוכה אחת. תחילת היווצרותה מתוך הקשר רגשי-חושי בתערוכה 'חותרות למגע', והמשכה לתוך שדה חדש – תערוכה עיונית- מחקרית בתחום הנוירופדגוגיה. בתווך, התרחשה פעולה מהותית: צילומי היצירה, פירוקה לדימויים, עיבוד חזותי של חלקיה, והמרתם לווידאו ארט – פעולה אשר ניסתה לשקף כמה מעקרונות הפעילות של מוח לומד. מה שהיה אובייקט הפך לרשת, לתנועה, ולסיפור חדש ונוסף. הצגת הווידאו והיצירה זה לצד זה בכנס יצרו מהלך שלם אומנותי, קוגניטיבי, רגשי ופדגוגי. מסע בין חומר לזיכרון, בין פירוק למשמעות, ובין יצירה לתודעה